臧天朔在等待光辉的一天

一、臧天朔等待辉煌的那一天（论文文献综述）

李慧颖^[1]（2020）在《中国流行音乐在世纪之交的发展》文中进行了进一步梳理

陈忆澄^[2]（2020）在《中国现当代艺术传播中的媒介转化研究》文中研究说明

陈欣妍^[3]（2017）在《从精神独立到话语协商—中国内地摇滚音乐三十年》文中研究表明1986年,崔健在北京工人体育馆演绎的《一无所有》,真切地表达了一代人的思想心理及文化状态。摇滚乐在中国内地诞生以来,以其反叛性和不妥协的态度一直处于文化边缘的状态,又以其真实性和独立性映射着时代精神的变迁。在价值迷失的时代,摇滚乐成为了人格觉醒的思想武器;在追逐利润的市场经济体制改革时代,摇滚乐因与资本的合作达到了发展巅峰,也因资本的撤回和去环境的政治化而陷入低迷;在价值多元的消费时代,摇滚乐在与商业、大众、主流意识形态的协商下得到了新的发展,碰撞出包含批判与娱乐的多种内容和形式,并在主流文化中崭露头角。文艺的发展是一面映照时代变迁的镜子,本文借助研究摇滚乐在中国内地的发展——从精神独立到与多方话语协商的过程,旨在能通过这条线索,探索中国社会在改革开放以来的文化变迁并对大众文化进行反思。同时,希望通过回望中国内地摇滚音乐的发展历史,对其当下出现的发展问题寻因究果,找出一个适合中国国情的前进方向。

孟惠妮^[4]（2017）在《论改革开放以来大陆青春电影里青年男性气质的嬗变》文中研究表明西方学术界对男性气质的研究,如同对女性气质的研究一样,最初都热衷于一种本质主义的描述,认为“男性意味着技术娴熟、进取心、主动、竞争力、抽象认知等等;女性气质则意味着更接近自然,感情丰富、具有亲和力、被动等等。”120世纪80年代,随着第二次女性主义思潮的迅速发展,学界开始意识到人们所表现出的性别气质倾向,与其自身的生理性别并不存在一种“天然”的对应关系。男性作为一种社会身份的性别,与其说是一种自然属性的呈现,不如说是一种社会文化建构的实践。因此,将男性气质的建构与社会时代文化相结合是研究当下男性气质生成的重要方式。因此,“男性气质的嬗变”归根结底是社会文化的变迁,所以本文从历时性和共时性两个维度分析男性气质的建构。通过大量观赏青春电影,笔者发现,改革开放至今近四十年的时间里,大陆青春电影里青年男性气质明显呈现出与时代文化相呼应的嬗变趋势,即改革开放初期为国家代言的“文”“武”气质、市场经济转型期为创作主体发声的“痞”“颓”气质、以及消费主义盛行时期顺应大众需求的多样且杂糅的男性气质。本文结合具体的社会文化背景,对男性气质的嬗变过程做出分析,三个章节代表三个社会阶段,下面就各章内容做简要概括。第一章以改革开放为背景,此时国家刚刚从“文化大革命”的阴霾中走出来,青年群体不再如从前般热血昂扬,而且外来文化中偏“武”性气质的男性角色充斥银幕,使得国内一度以外国男性影星作为男子汉标准。相应的,国内电影银幕中则以“文”性气质为主导,以此顺应当时国家发展对知识和文明的呼吁政策。第二章以市场经济转型为背景,20世纪90年代前后,娱乐之风盛行,大众文化逐渐崛起,精英文化呈现消弭状态,在相对宽松的政治环境下,青年开始关注个体生命的存在,反文化,反崇高的“痞”性气质应运而生。随着“八九风波”和国家意识形态的重新被强化,新一代的年轻导演开始走向边缘化创作方向,以颓废、萎靡等消极观念为特征的“颓”性气质成为90年代独特的银幕风景。第三章以消费主义盛行为背景,随着全球化战略的实施,日本动漫、韩国偶像剧以及好莱坞大电影等外来文化迅速在国内产生影响,其中的美少年、花样美男以及肌肉男等男性形象则作为典型的文化符号被国内受众接受。与此同时,在后现代消费文化观念和女性经济地位提升等因素的共同作用下,大陆青春电影里青年男性气质的建构呈现出多样且杂糅的趋势。本文采取内外结合的方式,借助康奈尔笔下的四种男性气质,对当下男性气质的建构做出相对全面的分析。

西门杏庵^[5]（2017）在《犹记得那年我们都还很年幼——闲话那些让人爱不够的歌词儿（上）》文中提出我一直相信,每一首歌的后面都有一个故事。我知道在这样一首流行歌曲之后,一定也会有属于歌手自己不为人知的心碎,所以,歌手才会把这首歌演绎得如此凄美。爱情真的拥有令人百思莫解的宿命。有时候,一首歌就是一种情结,就是一代国人的集体记忆,比如《大话西游》主题曲《一生所爱》,那种煽情仿佛怎么消费都不感觉腻歪。包括《大话西游3》在内,甭管什么电影,只要播

金爽^[6]（2016）在《中国流行歌曲演唱组合形式与审美研究》文中进行了进一步梳理音乐是与人民大众生活紧密相连的艺术门类。随着科技的进步及电影、广播、电视等传播媒体的发展与普及,流行歌曲的广泛流传深受社会各类群体的青睐,其审美休闲娱乐价值,对人们的生活影响也越来越大。随着人们生活文化水平的提高,大众审美趣味的改变,流行歌曲不再只是以独唱的演唱方式出现,而是以多种演唱组合的形式出现在大众的眼前,为流行音乐注入了生机和活力,值得我们关注和研究。本文第一章侧重研究中国流行歌曲的内涵及其发展现状,阐明了什么是流行歌曲,分析了中国流行音乐组合从二十世纪六、七十年代的出现,一直到21世纪的流行音乐组合的发展现状。第二章则对中国流行歌曲演唱组合形式进行分类,并结合艺术理论为基础,对音乐作品的结构、调式、节奏等特点,分析了不同的演唱组合形式所表现的音乐风格是不同的。第三章从社会功能上阐述了演唱组合的审美价值。论文以比较研究法、分析归纳法、现象研究法、文献分析法、以及结合学习中积累的经验,进行实践论证;运用音乐学、美学、等多学科理论与方法,进行综合性研究。通过研究,我们认为以组合的形式来演唱歌曲,已经对流行音乐产生了重大影响,这种演唱形式融入了多种音乐元素,不仅可以满足大众听觉上的需求,还给以观众新的视觉冲击力。多元化的声乐艺术形式,可以促进各民族间的文化交流,同时,也为国际间的文化交流提供了便利,将中国的流行音乐推向更大的世界舞台。

周晓燕^[7]（2013）在《文化视阈中的中国流行音乐研究》文中指出在我国的现代化进程中，流行音乐的复苏与兴盛推助了社会文明范式和文化生态的变更，已经成为事实上的中国主流音乐。本研究属于文化研究范畴，既关注中国流行音乐文化的内在价值，也爬梳了其在生产与消费关系中的诸多“事实与论争”，分别从消费、技术、意识形态、审美这四方面展现中国流行音乐的现代性特征，力图勾勒出当代中国流行音乐的发展脉络、独特境遇和文化生态。第一章以“上海老歌”的“出场”作为中国流行音乐文化发生与发展研究的起点，通过论述相关中国流行音乐称呼、文化身份、民族风、中国风的论争，得出如下结论：“上海老歌”标志着中国流行音乐的发生；中国流行音乐从边缘走向了文化的中心地带，审美工具论范式淡出；伴随国家现代化进程的加速，大陆流行音乐逐步回归其商业性本质，迎来了“以人带歌”的偶像时代；1994年两岸三地流行音乐进入同步发展时期，提供专供流行的中国风和民族风，获得了主导意识形态和精英意识形态的认可；2000年以后，华语乐坛呈现出与传统迥异的瞬间性、流动性、眩惑性等后现代性症候。第二章以中国流行音乐传播媒介及其隐喻功能作为研究对象，通过描述与阐释中国流行音乐发展中关于大众的身份、技术与人文精神、流行音乐文化与传媒的论争，得出如下结论：中国流行音乐文化开始沦为技术得以呈现的手段，通俗娱乐审美范式兴盛；中国流行音乐文化日渐成为解放大众的媒介，呈现出令人欣喜的现代文化形态，另一方面，技术日渐成为一种新的文化霸权主导流行音乐文化的发展；中国流行音乐还处在仅以高雅和民族素材做点缀的“文化粘贴”阶段；当下中国流行音乐文化传播过程中现代性与后现代性复杂交错，两者之间既有矛盾紧张的一面，也有关联甚至合谋的一面。第三章是当代中国流行音乐的意识形态策略研究，通过论述流行音乐文化审美意识形态性、摇滚主流化、网络歌曲低俗化等论争，得出如下结论：流行音乐是一种审美意识形态；当代中国流行音乐文化公共领域逐步形成，审美批判范式初步发展；汪峰成为走在意识形态平衡木上的成功者，把中国摇滚推向了主流市场；不健康的网络歌曲被误认为是具有独立审美价值的观赏对象，其实质是美学的堕落。第四章主要论述了中国流行音乐审美现代性的发展问题，从探究中国流行音乐“媚”趣味的美学特征及其成因切入，厘清社会现代化与中国流行音乐审美现代性的关系，得出如下结论：中国流行音乐“媚”趣味逐步发展成为一种较为普遍的大众审美经验，在2000年以后走向了极端，煽欲之风此起彼伏，审美现代性与社会现代性的张力逐日减小；影响很大的周杰伦的合作者方文山的“中国风”词作是启蒙现代性方案被扭曲、异化以及审美现代性被恶搞的典型；民歌流行化是中国流行音乐审美现代性实践的重要内容；艺术自律是当代中国流行音乐审美创造性突破的前提条件。总之，虽然中国流行音乐现代性是在西方现代性的刺激下觉醒起来的，但中国流行音乐文化的现代性之路表明中国流行音乐审美现代性是中国自身审美传统的现代化，也是中国自身社会现代性的反映，其与中国传统文化、西方审美范式和价值规范的区别，是其作为现代性文化的特点。本研究有利于准确把握当代中国流行音乐表达的时代精神和发展趋势，有助于中国流行音乐文化产业逐步形成文化自觉，培育出更多具有中华民族特色的知名流行音乐文化品牌，向世界展示其独有的文化立场和意识形态，满足中国“文化大发展”这一现代性诉求。

任飞^[8]（2012）在《传播学视野下的中国当代流行音乐研究》文中研究指明中国当代流行音乐经过几十年的发展,已经成为当代中国文化艺术中最为活跃、最受关注的组成部分,本文主要运用传播学的视角,以改革开放至今,中国大陆以及香港、台湾的流行音乐文本为研究对象,探寻中国当代流行音乐在与外部因素相互影响、相互作用中传播发展的过程,以及在这个过程中所呈现出的一些特点和规律。传播学是一门涵盖多个领域的综合学科,是研究社会信息系统及其运行规律的科学,因此,它可以作为我们认识了解社会,以及各种经济、文化现象的理论工具。传播架起了音乐与社会联系的桥梁,人类社会音乐实践的本质便是音乐的传播实践。从传播学的角度来看,流行音乐文本是传播活动中的信息,而流行音乐传播流行的过程则是一个信息交流与共享的过程,它是一个受多种因素制约,各个环节紧密联系、频繁互动的有机整体,将其置于传播学的视野下进行研究分析,有助于我们更加深入地了解和认识流行音乐传播活动中的特点和规律。兴起于改革开放之初、70年代末的中国当代流行音乐迄今已走过了三十多个年头,它的发展历程更是一条中国社会政治意识、经济制度、文化伦理、审美趣味、艺术观念的变迁之路,流行音乐也正是在与它们的角力互动中曲折前行的。近些年来,随着流行音乐以不可逆转之势地发展与繁荣,它吸引了越来越多的人们从不同的角度去思考研究这一重要的音乐形式和文化现象,其中从传播学角度研究流行音乐的文献主要有以下几类：一是探讨社会、经济、文化背景对流行音乐传播的影响,二是研究流行音乐与传播学的关系,三是研究媒介对流行音乐传播的影响。本文以流行音乐传播过程中的五大要素为理论切入点,将中国当代流行音乐的传播活动置于广阔的社会、经济、文化、科技背景下,从传播主体、传播媒介、传播客体、传播效果四个角度去全面研究中国当代流行音乐的传播活动,而流行音乐作为传播过程中所传递的信息,则贯穿整个论文研究始终：一、传播主体。流行音乐在其制作生产环节常常会受到主流意识形态和商品经济等因素的制约,流行音乐文本肩负着承载传播主流意识形态、民间传统文化、时尚消费文化等诸多信息的任务。二、传播媒介。流行音乐的传播深受媒介技术发展的影响,传统媒介、新媒介以及各种存储介质的演变使得流行音乐不断改进和丰富着自身的传播手段和传播样式。三、传播客体。流行音乐传播中的受众不再仅仅是被动的接受者,他们在与流行音乐文本互动、协商的过程中参与意义的生产与重构。四、传播效果。流行音乐的传播效果主要有两个层面：一个是以社会控制为中心的宏观层面,另一个则是以受众需求为中心的微观层面。论文第一章将中国流行音乐的发展分为两个时期：中国流行音乐发展的前当代时期和中国流行音乐发展的当代时期。中国流行音乐发展的前当代时期分为两个阶段：第一阶段是20世纪20年代末至1949年,这是中国流行音乐产生和快速发展的第一段时期,主要以城市爱情歌曲和群众革命歌曲为代表。第二阶段是1949年至70年代末,群众革命歌曲主宰了这一时期大陆的流行音乐,而港台的流行音乐则在继承了城市爱情歌曲传统的基础上有所创新和发展。当代时期的中国流行音乐分为三个阶段：第一阶段是20世纪70年代末至80年代末,这一时期的港台流行音乐以其先进的创作理念和成熟的商业运作深刻影响了大陆流行音乐的发展,而大陆的流行音乐在经历了最初的艰难之后,迅速涌现出许多着名的歌手和大量脍炙人口的作品。第二阶段是20世纪90年代初至90年代末,大陆、港台的流行音乐整体进入发展的黄金时期,歌手繁多、题材多样。第三阶段是新世纪以来,大陆、港台的流行音乐逐渐走向融合,借助于新媒介,流行音乐涌现出了许多草根明星,同时,其商业属性所带来的负面影响也在日益彰显。回顾流行音乐的发展历程可以看出,从最初对它的一系列论争,到正视它的存在,并对它进行积极地研究和探索,中国当代流行音乐的发展是在与社会外部因素的角力互动中曲折前行的。因其所独有的审美特质,以及它与社会生活和大众媒介的紧密联系,从美学和传播学的角度出发去研究中国当代流行音乐是目前最主要的两个理论出发点。论文第二章主要从文化工业、文化产业、意识形态等理论和概念出发,分析流行音乐制作生产时的制约因素。作为文化产业重要组成部分的中国大陆唱片业在经历了最初短暂的辉煌之后,一直被盗版所困扰,同时数字技术的应用也给予唱片业以致命地打击,唱片业的未来发展还是要努力适应外部环境的变化以寻求突破。本章以1983至2008年央视春晚的流行音乐文本为例,阐释官方话语和主流意识形态正是借助于央视春晚的流行音乐完成了国家、民族、社会、家庭形象的建构。在流行音乐的制作与生产中,明星的地位不可或缺,大众媒介在明星的生产过程中起着决定性的作用,《超级女声》节目的成功便证明了大众媒介在这场声势浩大的造星运动中的巨大作用。论文第三章从传播技术的媒介理论入手,探讨媒介和技术对流行音乐传播的影响。根据磁带、CD、MP3等流行音乐存储和播放技术的演变,可以看出每-种新出现的媒介都是对原有媒介固有缺陷的有益补充,媒介技术的发展不但增强了传播者的影响力,同时也提高了受众的创造性和生产力。目前,较为常见的流行音乐技术传播主要有以下类型：基于印刷技术的乐谱传播,基于电子技术的唱片、广播、电视传播和基于数字技术的网络传播。其中,电视媒介将流行音乐变为更加直观、视听一体的综合艺术,流行音乐文本所具有的多义性和商品性也使它深受广告的青睐,与此同时,它也受到消费主义和暴力、色情等不良倾向的影响。随着数字技术的日益成熟和发展,网络媒介带给流行音乐传播领域许多前所未有的改变,目前,网络流行音乐一般主要以原创、翻唱、恶搞三种形式出现。其中,恶搞打破了传统语境中约定俗成的能指和所指的意义关联,给人们提供了一种集体狂欢的娱乐方式。论文第四章主要探讨受众在对流行音乐文本进行解读、重构和生产的互动中所呈现出的一些特点和变化。“以媒介为中心”和“以受众为中心”是传播学受众研究的两个基本立场和出发点,文化研究的视角将受众置于宏大的社会环境和历史进程中去研究,更多得关注到了受众在媒介使用中的主动性,他们对媒介的使用主要基于获取信息、交往需要和情感需要三种需求。随着经济的发展、科技的进步以及各种新媒介的不断涌现,中国当代流行音乐的受众呈现出一些诸如更加分化、难以感知,接触媒介时间长、年龄跨度大等新的特点。在流行音乐的传播过程中,受众不再仅仅是被动的接受者和消费者,他们在与文本互动、协商的过程中参与意义的生产和重构。尤其在青少年受众那里,虽然最后难逃被商品经济和主流意识形态收编的命运,但他们通过对抗权威、突破禁忌、改编经典等手段积极地参与生产。“粉丝”所具有的群体性、主动参与性、辨识力等特点使他们成为流行音乐受众中最受关注的一个群体,他们是过度的消费者,市场话语在其中常常居于主导地位,同时他们又是生产者,通过具有生产性的实践活动重新赋予流行音乐原初文本以新的意义。论文第五章从媒介传播效果研究的理论发展为切入点,阐述了信源、传播技巧、媒介技术、受众等因素对流行音乐传播效果的影响,认为媒介的传播过程是一个媒介与受众协商的过程,效果产生于它们之间的交互作用。在流行音乐宏观传播效果的研究中,以2008年汶川地震和北京奥运会为例,阐释了流行音乐在支持强化媒介的“议程设置”功能和参与社会宏大叙事所发挥地巨大作用。流行音乐所具有的社会性和对社会生活的积极参与性,使得许多媒介设置的议程成为流行音乐所吟唱的主题,而反过来,正是有了流行音乐的渲染,许多由媒介设置的议程又得到了进一步的突出和强化。“使用与满足”理论则主要从微观层面去考察传播效果,将受众看作是有着各种需求的个体,受众在演唱卡拉OK和泡吧时满足了各自社会交往、感情宣泄、消磨时间等不同的内在需求。工业化大生产所带来的社会劳动生产率的提高,使得生活在当下的人们拥有了更多的闲暇时间,流行音乐作为一种重要的文化消费产品在人们的日常生活中占据着越来越为重要的地位。然而,在消费主义大行其道,我们身边充斥着各种有着标准化和恶俗化倾向的音乐商品的今天,本文将流行音乐置于更为广阔的政治、经济、文化、科技的社会背景下,通过借助现代传播学的理论视角,结合文化研究、音乐史学、音乐社会学和音乐美学等学科的研究方法,去思考和研究流行音乐如何在与外部因素的互动中实现预期的传播效果,并旨在通过该项研究寻求一条中国当代流行音乐有效传播和健康发展之路。

孙莹^[9]（2010）在《浅析崔健个人音乐发展历程》文中进行了进一步梳理自1986年崔健用《一无所有》宣告了中国摇滚乐的诞生起,中国摇滚乐已走过24年的风雨历程。在崔健这位摇滚领军人物的带领下,中国摇滚乐的队伍逐渐庞大,也以更加多元化的姿态展现在世人面前。“中国摇滚乐之父”、“真唱运动的领袖”、“中国户外摇滚音乐节之父”等一系列荣誉的取得,都说明崔健在中国音乐史上的地位和作用不可小觑。崔健不同阶段的作品,都能彰显平行于时代的主题,因此他的摇滚乐感召了一代甚至几代人。从某种意义上说,崔健的摇滚乐恰如其分的代表了中国摇滚乐的主要特色。他不同阶段的音乐风格,也清楚地展现了时代发展的轨迹。本文通过对他从业二十年来主要的社会活动和音乐创作的研究,总结出他独特的音乐特色、个人音乐品格,以及对中国摇滚乐发展产生的影响。同时通过这些,引发了一些关于中国摇滚乐未来发展的思考。全文共分三章,以先史料后分析的方式将崔健个人音乐生涯分为三个历史阶段进行逐一梳理。在史料梳理方面,笔者结合大量文字、音像资料,在尽可能客观详实的前提下对崔健个人音乐发展的历程进行历史的叙述,并归纳其发展特征;而理论研究方面,则运用和借鉴音乐史学、音乐文化学及音乐社会学等多学科的研究方法,以中国摇滚乐的发展为背景,说明其个性化的问题。

屠金梅^[10]（2008）在《论当代中国摇滚乐反叛性的缺失》文中研究说明从1986年崔健的歌曲《一无所有》诞生算起,中国摇滚乐已经走过了22年的历程。伴随着中国特定的历史环境,摇滚乐在中国经历了从无到有,并经历了一度的繁荣及目前艰难发展的过程。同时,作为摇滚乐的精神——反叛性,也在这个过程中逐渐消失了。本文在已有的研究成果基础上,进一步从中国摇滚乐反叛性的表现入手,通过对崔健和“后崔健群”中三组代表:许巍、汪峰,“顶楼的马戏团”、“苍蝇”,“舌头”、“痛苦的信仰”进行个案研究,通过歌曲文本分析的手段,来理清早期摇滚乐作品中反叛什么,后来发生了什么样的变化,以及这种变化产生的原因。本文分为五个部分,第一章是对中国摇滚乐22年历史的介绍;第二章介绍摇滚乐反叛性的历史和局内人、局外人对摇滚乐反叛精神的看法;第三章是对崔健的个案研究,研究他的作品经历由早期“启蒙”到后期“个人体验”的过程;第四章是对“后崔健群”中三组代表的个案研究;第五章提出近期摇滚乐反叛性缺失的两点原因。

二、臧天朔等待辉煌的那一天（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、臧天朔等待辉煌的那一天（论文提纲范文）

（3）从精神独立到话语协商—中国内地摇滚音乐三十年（论文提纲范文）

（4）论改革开放以来大陆青春电影里青年男性气质的嬗变（论文提纲范文）

（5）犹记得那年我们都还很年幼——闲话那些让人爱不够的歌词儿（上）（论文提纲范文）

（6）中国流行歌曲演唱组合形式与审美研究（论文提纲范文）

（7）文化视阈中的中国流行音乐研究（论文提纲范文）

（8）传播学视野下的中国当代流行音乐研究（论文提纲范文）

（9）浅析崔健个人音乐发展历程（论文提纲范文）

（10）论当代中国摇滚乐反叛性的缺失（论文提纲范文）

四、臧天朔等待辉煌的那一天（论文参考文献）

• [1]中国流行音乐在世纪之交的发展[D]. 李慧颖. 辽宁师范大学, 2020
• [2]中国现当代艺术传播中的媒介转化研究[D]. 陈忆澄. 东南大学, 2020
• [3]从精神独立到话语协商—中国内地摇滚音乐三十年[D]. 陈欣妍. 暨南大学, 2017(02)
• [4]论改革开放以来大陆青春电影里青年男性气质的嬗变[D]. 孟惠妮. 西南大学, 2017(02)
• [5]犹记得那年我们都还很年幼——闲话那些让人爱不够的歌词儿（上）[J]. 西门杏庵. 南腔北调, 2017(01)
• [6]中国流行歌曲演唱组合形式与审美研究[D]. 金爽. 齐齐哈尔大学, 2016(03)
• [7]文化视阈中的中国流行音乐研究[D]. 周晓燕. 苏州大学, 2013(09)
• [8]传播学视野下的中国当代流行音乐研究[D]. 任飞. 山东大学, 2012(05)
• [9]浅析崔健个人音乐发展历程[D]. 孙莹. 河南大学, 2010(12)
• [10]论当代中国摇滚乐反叛性的缺失[D]. 屠金梅. 中国艺术研究院, 2008(09)

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