我对东路二人台唱腔唱法的看法

一、东路二人台唱腔、唱法之我见（论文文献综述）

梁彩萍^[1]（2019）在《二人台音乐研究》文中提出二人台音乐是经“走西口”移民活动带动文化交流而产生的小戏种艺术形式,老百姓从山西北部向北、向西迁徙的过程中,将山西民歌融合内蒙民歌、融合陕西民歌音乐元素形成的音乐作品,产生后流行于山西北部、内蒙南部、河北西部、陕西东部。因此,二人台包含的音乐素材涉猎融合各个区域,音乐色彩丰富,文化内容多样化。笔者来研究二人台音乐,对于发掘在移民过程孕育而生的艺术、以便今后如何创作融合音乐素材具有启发意义。那么笔者在研究过程中是以二人台发源地与主要流行一带的晋西北,为主要研究区域,结合当地的方言特色,包括唱腔中运用方言的语音、语汇、文学句式对应二人台音乐形态中的各个要素:音调、旋律线、节奏、句式、多声部、调式、腔韵进行对比分析,以及伴奏音乐对应唱腔音乐在音调、节奏、调式、多声现象等方面呈现的独立性、和其与唱腔音乐形成呼应性的作用。本文中,笔者运用的分析方法与其文化内涵结合,并不是仅仅局限于音乐形态,还有与之相关的语言、生活,文化息息相关。在本文中,立为五个章节,第一章节为二人台概述,主要介绍二人台这种艺术形式的发展阶段,及其历史来源;第二章为唱腔特征,主要从唱腔的各个音乐要素出发,结合区域性的方言特点来分析其音乐形态,从而发现形成唱腔音乐的面纱;第三章为伴奏特征,主要内容结合唱腔特征分析伴奏音乐的依附美与独立美;第四章为二人台音乐的审美风格,通过前面几章二人台的面纱逐渐揭开,慢慢发现其隐藏在百姓心中的独特魅力,总结出其独有的区域审美风格,并针对先当今二人台所处的境遇引出思考,为后续在其他层面深入研究本课题做出铺垫。

唐吴琼^[2]（2017）在《东西路二人台唱腔音乐对比研究》文中指出在山西、陕西、内蒙古三省毗邻的蒙汉杂居地,流行着一种极具地方特色的民间表演艺术形式,由于其表演大多为二人采用一丑一旦的形式演出,所以叫做二人台。作为极具地方特点的民间戏曲表演艺术形式,它肇始于“社火”中的歌舞表演,距今已在该地区活态繁衍、传承有百年历史。在二人台艺术的发展传承中,由于传播、流布地域的语言、音乐、舞蹈、民风、习俗等文化因素的某些差异,而至逐渐形成、演变为不同的音乐艺术风格,其中最具代表性的流派风格是以二人台地域传播路线走势为特征,主要区分为东路二人台和西路二人台等两路分支,二者的地域分界主要以呼和浩特至大同这一纵线地理坐标为界,在其以东地区流传的为东路二人台,在其以西地区传播的则为西路二人台。本文主要通过东西路二人台唱腔音乐针对性的系统分析和研究,选择两部代表性剧目《走西口》《打金钱》中的经典唱段,从音乐本体、唱腔结构等方面,廓清概念,借助音乐风格、唱腔规律比较,厘清二者间的异同关系,对其特殊性和普遍性加以比对研究。进而归纳总结两路唱腔音乐的不同,分层描述和探究二人台唱腔的结构形式,找出东西路二人台可持续性发展策略,提出具有针对性的建议,希冀能对其发展、传承和保护做出应有的贡献。

赵欣^[3]（2017）在《新编二人台历史剧《君子津》创作特征及唱腔表演艺术研究》文中研究指明君子津为黄河上游与中游分界线以下百公里以内的一个古渡口。位于今托克托旧城榆树湾附近。如今它早已不再是一个地名,而是正直无私、淳朴善良、诚信友爱的黄河人民的象征。2013年,在县政府的大力支持下,托克托乌兰牧骑领导及演员的共同努力下,终于将君子津这一流传千年的传说成功的打造为一幕大型二人台历史剧目。一方面在挖掘、发扬地方优秀的历史文化做出贡献;同时,在另一方面对于二人台戏曲发展具有时代性的重要意义。《君子津》完全秉承"本土制造"的创作原则,编演团队人员都为本地的艺术家及演员。与传统二人台剧目相比,该剧在剧本文学、音乐创作、唱腔、舞台表演、舞美及整个剧目篇幅上都呈现出新的艺术特点。本文着重从其创作特征及唱腔表演艺术特征方面进行论述,尝试窥探新时代下二人台艺术一些新的发展特点及规律。剧目创作特征主要表现在剧本文学、音乐创作两大方面。剧本文学语言极具二人台戏剧语言特色,朴实生动、极具乡土生活气息。精妙的文学修辞及方言语韵的运用成为本剧的一大特色。音乐创作方面,作者以传统二人台经典曲牌为基础,借鉴碗碗腔、眉户、豫剧、晋剧中的音乐元素,运用板腔体的发展手法发展剧中音乐。成功的使二人台音乐具有了反映大型题材的能力和表现力。唱腔表演艺术特征表现在俩方面,一是二人台传统唱腔基础上的板腔化演唱处理。二是剧中人物以戏曲行当进行角色定位及表演风格的程式化。通过对剧目各个特征的详细分析研究,进而深入的了解这一发源于乡间瓦舍的地方戏曲艺术,怎样由"小戏"发展为"大戏"、由民间"打坐腔"发展到舞台大剧,草根音乐文化如何尝试由"俗"变"雅"的发展。以此为二人台艺术的发展做出些许贡献。

王超颖^[4]（2015）在《山西雁北耍孩儿传承人调查与研究 ——以国家级非遗传承人薛瑞红和民间艺人张香兰为个案》文中认为“耍孩儿”是流行于山西北部雁北地区的古老地方戏曲剧种，因唱腔中多出现“哎、咳、呀”等字，也被称之为“咳咳腔”。耍孩儿戏历史悠久，被誉为中国戏曲历史上的“活化石”。其曲调优美动人，主体唱腔为平曲子，唱腔粗犷豪放，表演程式多以小三（小生，小旦，小丑）动作为主，歌舞并重，表演形式热闹活泼，剧目通俗风趣，内容充满浓郁的乡土风情，具有极高的传承价值。2006年5月雁北耍孩儿进入首批国家级非物质文化遗产名录。以往关于耍孩儿的研究多以剧种起源和戏曲艺术本体为主要方向。然而传承人是耍孩儿剧种得以保存，延续、传承创新的关键。本文将关注重点置于耍孩儿传承人，在分析整理典籍、期刊文章及论文等相关文献资料的基础上，通过田野调查的方法，结合大量当事人口述资料和笔者的现场观察感受，对耍孩儿传承人群体的生存和传承情况进行一次较为详细和全面的梳理和比较，目的是为耍孩儿传承人这一传承主体更好地生存和传承耍孩儿提供参考和借鉴的依据，为保护与发展提供思考建议，寻找出路。本文界定了耍孩儿传承人的两种类型，一类是政府认定的非遗代表性传承人，另一类是长期未受到重视的民间艺人。两个研究个案分别选取国家级非物质文化遗产传承人薛瑞红和大同市怀仁县盐丰营村民间艺人张香兰。从传承方式、表演类型、表演特点、从艺心态及传承现状等五方面详细记录和比较两位传承人之“承”、“传”活动。国家级非遗传承人薛瑞红不仅生长于艺术世家，同时也接受了艺校戏曲专业的正规科班训练，在她的身上体现了家族传承和社会传承并重的传承方式。她的演出类型十分多元，表演在各个环节上都体现着专业化的特点。因此薛瑞红在艺术道路上追求的是精益求精。目前她正有条不紊地进行着科学化和体制化的耍孩儿传承活动。与此同时，民间传承人却有着截然不同的生存及传承现状。怀仁县盐丰营村人张香兰几乎没有接受过专业戏曲教育，她的耍孩儿技艺主要是通过家族传承的方式习得。张香兰的演出从类型和具体形式上都十分简易。虽然如此，张香兰却一专多能，她的表演灵活多变，可以跨行当、跨剧种演出。三十多年从艺经历异常艰辛，但她始终在生存的压力下执着地坚守着耍孩儿表演。目前张香兰的传承现状面临人数少，传承内容大量缺失的难题，情况十分令人担忧。两类耍孩儿传承人在艺术传承过程中都共同面对着戏曲市场流失，观众老化的现实问题，但个性化的困难也十分突出。从保护的角度考虑，根据传承人的两种类型，可以实行政策体系化的保护建议，同时还应考虑到具体措施个性化的问题。但无论是哪类传承人，都应当加强文化自觉意识，提高传承意识，这才是保证耍孩儿这一古老艺术继续流传的重点工作。此外，物质遗产作为非物质文化遗产的重要承载形式在目前耍孩儿剧种及传承人的保护工作中并未受到足够的重视，是急需我们关注的一个方面。

熊念桃^[5]（2014）在《浅析东路二人台的音乐特点》文中研究说明东路二人台是河北省张家口地区广为流传的民歌体地方小戏,特别深得张北坝上各县、乡的群众的喜爱。张家口位于内蒙古呼和浩特以东,即原察哈尔省一带。流传的二人台在艺术风格、语言和音乐特点、音乐唱腔等方面东西又各有差异,所以在习惯上对张家口坝上二人台统称为东路二人台。

徐冰^[6]（2014）在《中国民间小戏研究》文中提出中国民间小戏的地位和作用很少能够被人们以公正的态度来对待，经常陷入以一种偏颇反对另一种偏颇的境地。民间小戏涉及范围广，时间跨度大，就其本身的复杂性、丰富性，以及对于中国历史文化的重要性而言，还需要人们更全面正确地认识和保护。第一章“民间小戏的概念”，以“小戏”概念为中心，梳理从古至今“小戏”在各种语境中的含义，以及戏剧史上出现过、与今日所谓“民间小戏”有交集的概念。如：杂戏、折戏（散出）、土戏、时剧（杂出）、捎戏等。第二章“民间小戏发展述略”，以年代为序，分唐前、唐五代、宋金元、明清、现代、当代民间小戏共六节，展现民间小戏从百戏中逐渐独立、发展壮大，奠定了各类民族表演艺术中以戏曲为首、为尊局面的概况。任何形式的戏剧都是以一个个剧目为存在的基础，具体剧目的核心则是它的题材内容。所以第三章“民间小戏的剧目”，在介绍民间小戏剧目题材来源之外，还选取几种常见的剧中人物类型，展现民间小戏思想内容的丰富性与复杂性。民间小戏艺术上最大的特点就是混杂拼贴，较多插入与情节之外内容的剧目类型有：串戏类、盘歌（盘道）类。第四章“民间小戏的表演”，重点总结了因受演员人数限制而形成的特殊方法：以人拟物、兼扮、跳进跳出、搭桥、假形。民间小戏对戏剧脚色体制的贡献在于最初的脚色——丑、旦的划分。民间小戏的表演无论是程序还是具体动作，很大程度上带有作为它来源的表演艺术——诸如歌舞、说唱的痕迹，并且即兴性强、观众参与互动成分较多。第五章“民间小戏的舞美”，总结了民间小戏化妆、服装、道具所具有的抽象、写意、虚拟等美学特色，很大程度上是着实因为条件有限。本章重点探究了舞具的形成，以及舞具或发展为道具或在小戏中消失的原因。第六章“民间小戏的音乐”，除了列举民间小戏音乐的主要来源之外，主要梳理小戏音乐戏剧化的过程：分腔，零散的曲调如何进化为曲牌、板式，以及在走向城市发展为大戏过程中对自身原有特点（如衬腔）的放弃。第七章“民间小戏的走向”，总结了民间小戏大致三种发展结局：1、大多数都往大戏方向靠拢；2、少数保持原有的体制；3、还有一些走向消亡或基本消亡。不管是哪种结局，民间小戏整体趋向都是艺术上往精进、精致方向发展。第八章“民间小戏在当代社会的价值与发展策略”，分析了民间小戏不仅具有传播、传承历史文化信息以及对个人人格和社会秩序的造就、维护功能，滋养了许多艺术形式，并且还可以作为许多学科的研究对象。“戏剧危机”产生的同时，还给民间小戏带来生机，因为被冷落就意味着重新定位，有可能借此获得新的生存空间。当然民间小戏中的相当一部分，已明显难以靠自身力量重新占领市场，需要加大保护力度，以及通过多种方式让人们认识并传递它的价值。民间小戏曾在戏剧的一系列体制变动中，总是处于前沿位置。随着戏曲不再占据民族表演艺术的首要地位，传统意义上的民间小戏终将退位。戏剧产生的动机在于获得新鲜体验的愿望，即使到了戏曲消失的那一天，角色扮演、改换角度或场景寻求新体验的需求也仍然存在，所以大戏剧观念下的“小戏”仍然会借助新的载体，以新的形式活跃在人们的娱乐、生活之中。

李丽君^[7]（2011）在《康保二人台形成与发展研究》文中指出康保二人台是流行在张家口市康保县一带,以张家口坝上方言为语音特点,集民歌、说唱、歌舞、戏曲等艺术元素于一体的原生态民间艺术,它是蒙、汉文艺工作者用汗水浇灌出的一朵具有鲜明地方特色和浓郁生活气息的艺术奇葩。2006年康保二人台获得了国务院公布的首批“全国非物质文化遗产保护名录”的殊荣。笔者认为研究康保二人台艺术具有重要的意义：可以较好地保护张家口的非物质文化遗产；丰富张家口非物质文化遗产的研究方法；提高康保二人台表演的理论与实践水平。文章首先对康保二人台艺术作一概述,然后分析康保二人台形成的缘由,笔者认为它的形成主要得益于当时政治经济的发展以及它独特的地域文化。康保二人台的成长与发展,经历了漫长坎坷的道路。康保二人台的前身——“打坐腔”,雏形——“打玩意儿”,康保二人台历经坎坷、经过二人台艺人的不断努力,进入新世纪,走向了繁荣。康保二人台的唱腔音乐来源于民歌,同时又与坝上方言相结合。康保二人台音乐唱腔自然优美、嘹亮,有着单纯、粗放、质朴、精巧、深沉的特点。二人台艺人们根据自身条件和审美情趣,在基本曲调的基础上创造出了多种行腔方法,形成了自己鲜明的唱腔风格。康保二人台传统的伴奏乐器有笛子、四胡、扬琴、四块瓦、梆子、鼓、锣、镲等。康保二人台音乐发展的过程也是二人台不断吸收、借鉴的过程。在旋律性乐器方面,有条件的地方将大提琴或电子琴吸收到了乐队中。打击乐器方面,成功地借鉴了京剧、晋剧、秧歌等打击乐器同时创造了适合二人台音乐的锣鼓经,大大丰富了二人台小戏的武场效果。建国前的康保二人台剧目主要表现在揭露阶级矛盾,反映劳动人民的悲惨生活,例如《走西口》等。也有歌颂自由爱情、反抗封建礼教内容的,例如《摘花椒》等。也有赞美劳动、热爱生活的剧目,例如《撒荞麦》、《压糕面》等。也有反映现实、记述历史的剧目,例如《水刮张家口》等。张家口解放后,党和政府对二人台艺术非常重视。二人台艺人把戏剧表演中的表演技巧运用到二人台艺术实践中,促进了坝上二人台艺术的发展。二人台乐曲《喜相逢》、《放风筝》、《万年红》、《挂红灯》等,在全国广泛流传,二人台从此蜚声海内。新世纪的康保二人台剧目,随着社会的发展和时代的进步,康保二人台歌剧团克服困难,传承精华,大胆改革,不断创新,创作编排了《父子争权》、《抢财神》、《农家婚事》等优秀的新剧目,为东路二人台的表现形式和内容,注入了新的生机和活力。康保二人台从其诞生至今,已有百余年的历史。随着社会的发展和时代的进步,康保二人台在创新中求生存、求发展。祝愿这朵扎根于农村、散发着浓郁的乡土气息、盛开在文艺百花园中的艺术奇葩,绽放得更加绚丽妖娆、多彩芬芳。

周瑞仙^[8]（2010）在《呼和浩特地区二人台艺术现状调查与分析》文中研究说明二人台是我国北方地区优秀的地方剧种之一。从艺术形式上看,二人台的历史要比相邻剧种二人转悠久得多,音乐也比二人转丰富。近几年东北二人转成功地走出了东北,赢得了人们的喜爱,同样有着深厚民族底蕴的二人台却没能像二人转那样发展迅速。本文就当今多元文化的大背景下,呼和浩特地区二人台的发展现状进行实地考察。以呼市民间歌舞剧团、内蒙古二人台艺术团、民间二人台剧团以及呼市艺校二人台班、内蒙古艺术学院二人台专业、内蒙古西部民间艺术学校等的现状调查为切入点,剖析二人台在呼市的历史流变过程中传承及发展现状。全文由三个部分组成,首先概述了呼和浩特地区在乡村文化背景中原生形态的、城市文化背景中变迁形态的、休闲娱乐场所背景中大众形态的二人台艺术现存状况;其次实地调研现存两个专业剧团:呼和浩特市民间歌舞剧团、内蒙古二人台艺术团二人台剧目、音乐发展及传承现状;再次调研民间二人台艺术团的现状,分析其存在的必然性;对呼和浩特地区二人台艺术传承方式已转变为以教育机构为主的现状进行了调研。最后通过对二人台现代剧在继承、运用、融合传统小戏音乐方面的分析,肯定二人台在贴近生活、亲密观众、小型多样方面有着独特的优势,而大型戏对其在城市的发展及提高其艺术表现手法等方面起着重要的作用,说明二人台的传统没有丢失,传统仍是流淌在今天二人台艺术血液中的养分,其传承与发展是传统的,更是现代的。呼和浩特地区二人台与二人转一样有向全国发展的前景。

刘丹^[9]（2009）在《二人台音乐研究》文中研究指明二人台,是流行于我国内蒙古西部及山西、河北和陕西部分地区的一种地方小戏,由于其表演形式大多采用一丑一旦二人表演,所以叫二人台。作为颇具地域性特点的艺术形式,它肇始于民间社火、歌舞及民歌等,形成于清末,距今已有上百年的历史。代表剧目之一《走西口》的唱腔之美堪称西部“咏叹调”。二人台在长期流传发展过程中,由于流行地域的不同人文风情而逐渐形成不同的艺术风格并分东、西两路。东、西两路在唱腔以及表演形式上没太大差别,西路唱腔高亢、节奏紧密但少变化;东路二人台的唱腔则婉转流畅,旋律变化多端。二人台的音乐与语言（各地方言）巧妙结合,加上地域民俗特点,由此而凸显出鲜明的地方色彩,承载着厚重的地方文化底蕴,成为全国地方剧种中“不退则进”、“不消反荣”的独树一帜的艺术奇葩。本论文主要就二人台的形成背景、唱腔体系、发展阶段以及风格特点等作为研究对象和内容,从而考察其在中国戏曲艺术上的特殊性和普遍性,希冀能够对它的传承、发展与保护做出个人的贡献。

李艳燕^[10]（2009）在《康巴诺尔二人台音乐艺术特征研究》文中研究指明康巴诺尔二人台是流行在张家口市康保等县区一带,以张家口坝上方言为语音特点,以康巴诺尔二人台音乐艺术为依托,集民歌、说唱、歌舞、戏曲等诸多艺术元素于一体的原生态民间艺术,她是蒙汉艺人和文艺工作者用汗水浇灌出的一朵具有鲜明地方特色和浓郁生活气息的艺术奇葩。2006年康巴诺尔二人台获得了国务院公布的首批“全国非物质文化遗产保护名录”的殊荣。笔者认为研究康巴诺尔二人台艺术具有非常重要的意义:保护家乡的原生态音乐艺术遗产;积累传统音乐研究的一般方法;丰富民族声乐的演唱理论。第四,提高个人民族声乐的演唱素养。文章首先分析了康巴诺尔二人台形成和发展,它形成的主要原因是独特的人文地理因素为其形成奠定了坚实的基础和当时政策的宽松和经济相对繁盛为其形成创造了条件。由于康巴诺尔二人台最初是群众自娱自乐的自发性活动,它的成长与发展,经历了漫长坎坷的道路。经过二人台艺人的不断努力,康巴诺尔二人台艺术日臻完善,进入新世纪,迎来了她艺术的真正春天。其次,从康巴诺尔二人台音乐的题材内容、曲目来源、唱腔分类、音阶、调式、曲体结构、腔体、曲牌、板式、音乐的伴奏等各方面整理、分析了其独特的风格特点,即:康巴诺尔二人台的唱腔音乐来源于民歌,因此它遵循着民歌旋律形态的一般规律,同时又与坝上方言相结合,产生了一些新的特点和规律。牌子曲是供乐队单独演奏的器乐曲,来源于蒙、汉民歌、古曲、社火、佛曲、晋剧等戏曲曲牌,演奏风格热烈火炽。第三,康巴诺尔二人台音乐唱腔自然优美、嘹亮,有着单纯、粗放、质朴、精巧、深沉的特点。二人台艺人们根据自身条件,包括嗓子的宽窄、高低、音色、音质、音域等,以及自己的审美情趣,在基本曲调的基础上创造出了多种行腔方法。即:衬腔、对儿字行腔、满打满唱、夹说带唱、躲字闪梆、平唱高送、平打平唱、滚白等。其唱腔的极大的灵活性,产生了艺术的不同韵味。形成了自己鲜明的唱腔风格。同时对康巴诺尔二人台演唱者在呼吸、共鸣、吐字等方面应进行科学的发声训练并提出个人的见解。第四,分析总结了康巴诺尔二人台音乐艺术的方言语音特点,即:古入声在今方言中仍为一个独立的声调;平声不分阴阳;前后鼻音不分、翘舌音与不翘舌音不分以及个别韵母归韵欠缺。康巴诺尔二人台从其诞生至今,已有百余年的历史。随着社会的发展和时代的进步,康巴诺尔二人台会在创新中求得生存、求得发展的,祝愿这朵扎根于农村、散发着浓郁的乡土气息、盛开在文艺百花园中的艺术奇葩,绽放的更加绚丽妖娆、多彩芬芳。

二、东路二人台唱腔、唱法之我见（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、东路二人台唱腔、唱法之我见（论文提纲范文）

（1）二人台音乐研究（论文提纲范文）

（2）东西路二人台唱腔音乐对比研究（论文提纲范文）

（3）新编二人台历史剧《君子津》创作特征及唱腔表演艺术研究（论文提纲范文）

（4）山西雁北耍孩儿传承人调查与研究 ——以国家级非遗传承人薛瑞红和民间艺人张香兰为个案（论文提纲范文）

（5）浅析东路二人台的音乐特点（论文提纲范文）

（6）中国民间小戏研究（论文提纲范文）

（7）康保二人台形成与发展研究（论文提纲范文）

（8）呼和浩特地区二人台艺术现状调查与分析（论文提纲范文）

（9）二人台音乐研究（论文提纲范文）

（10）康巴诺尔二人台音乐艺术特征研究（论文提纲范文）

四、东路二人台唱腔、唱法之我见（论文参考文献）

• [1]二人台音乐研究[D]. 梁彩萍. 江西师范大学, 2019(06)
• [2]东西路二人台唱腔音乐对比研究[D]. 唐吴琼. 苏州科技大学, 2017(06)
• [3]新编二人台历史剧《君子津》创作特征及唱腔表演艺术研究[D]. 赵欣. 内蒙古大学, 2017(01)
• [4]山西雁北耍孩儿传承人调查与研究 ——以国家级非遗传承人薛瑞红和民间艺人张香兰为个案[D]. 王超颖. 山西师范大学, 2015(09)
• [5]浅析东路二人台的音乐特点[J]. 熊念桃. 音乐时空, 2014(15)
• [6]中国民间小戏研究[D]. 徐冰. 上海大学, 2014(02)
• [7]康保二人台形成与发展研究[D]. 李丽君. 河北师范大学, 2011(07)
• [8]呼和浩特地区二人台艺术现状调查与分析[D]. 周瑞仙. 内蒙古师范大学, 2010(04)
• [9]二人台音乐研究[D]. 刘丹. 兰州大学, 2009(01)
• [10]康巴诺尔二人台音乐艺术特征研究[D]. 李艳燕. 首都师范大学, 2009(10)

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