一、论艺术形式的本体意义（论文文献综述）
曹斌华[1]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中进行了进一步梳理随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
宁亚群[2]（2021）在《中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究》文中指出中国古典舞与西方芭蕾舞分别是中西方最具代表性的两大舞蹈形态。从审美文化学的视角对两者进行比较研究,对于更加精准地把握中西方舞蹈艺术各具特色的审美特征,并由此更加深入地认识中西方之间有同有异的审美文化禀性,以进一步促进全球化语境下的中西方化对话与交流,无疑有着重要的学术价值和理论意义。从概念内涵来讲,中国古典舞分为“历史形态”与“当代形态”两种存在形态。“历史形态”的中国古典舞主要指中国古代传统舞蹈,它在历史发展过程中未能保存下来。“当代形态”的中国古典舞则特指新中国成立以后,由舞蹈家在综合提取戏曲舞蹈、汉唐舞蹈、敦煌舞蹈、甚至少数民族古典舞蹈等样式的基础上所建构的舞种,其建构力求与“历史形态”的中国古典舞在审美理想、内涵意蕴上达到较高的统一性,迄今形成了“身韵古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”“昆舞”“梨园舞蹈”“唐乐舞”六大类型,本论文重点采用早期形成的“身韵古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”三个类型以作阐述。西方芭蕾舞发源于文艺复兴时期的意大利,在法国宫廷的努力下开始朝着一门独立的舞蹈种类发展。后传播至俄罗斯、丹麦等其它欧洲国家,至今已发展成为具有世界影响力的全球性舞种。经过“早期芭蕾”“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”“现代芭蕾”几个时期的发展,最终形成统一名为“西方芭蕾舞”的欧洲代表性古典舞种。西方芭蕾舞于欧洲多个国家兴盛发展,并因其训练的科学性,而广泛应用于全球各个国家专业舞蹈艺术院校与团体的基础训练中。就此前的学术研究来讲,中国古典舞与西方芭蕾舞的研究成果多集中于舞蹈的艺术性、技术性层面,间或有舞蹈美学、舞蹈文化等探究。但针对中国古典舞与西方芭蕾舞在审美文化层面的比较研究,则未见直接相关的成果。鉴于这一问题,本文在现有的研究基础上,对中国古典舞与西方芭蕾舞进行艺术本体与审美文化层面的系统比较,以期更为科学地认识中国古典舞与西方芭蕾舞,为东、西方舞蹈艺术之间的互鉴与交流提供思路。本文将从中国古典舞与西方芭蕾舞之生成路径、传播接受、审美蕴涵、演变趋势四个基本方面,对中国古典舞与西方芭蕾舞进行比较研究。导论分三部分,第一部分将对研究对象与选题缘由进行阐述。本文认为,中国古典舞与西方芭蕾舞分别是中西方最具代表性两大舞蹈形态。通过对两个舞种的比较研究,可以实现舞蹈本体、审美文化、对话交流三个层面的价值。第二部分对国内外研究现状进行分析,第三部分对论文的研究思路与研究方法进行陈述。在研究思路上,对研究的具体内容进行有逻辑、有层次的展开,在研究方法上,鉴于本文选题的学科交叉性与综合性,本文在综合运用论文撰写通用研究方法的同时,借鉴比较美学、比较艺术学中具有影响力的研究方法,从丰富庞杂的舞蹈现象中探寻关于两个古典舞种的相同性与差异性。第一章是对中国古典舞与西方芭蕾舞的比较性概述。第一节对两个舞种的概念进行界定。第二节进一步规范两者的范畴,其范畴的界定是通过解决围绕两个舞种而分别产生的三个争议确定的,结论为:对中国古典舞而言,其范畴涵盖“历史形态”与“当代形态”两类;现存舞蹈影像资料的部分作品具有“古典性”;因社会制度变化而产生的对相同母题的不同解读是合理的。对西方芭蕾舞而言,确定其第三个时期名称为“古典芭蕾”,将“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”同视为西方芭蕾舞发展史上的代表性时期,对西方芭蕾舞与现代舞之于西方审美文化的代表性进行判断。第三节对两者的发展脉落作简单扼要的梳理和解读。第二章将比较两个古典舞种的三次转变,这三次转变既与美学层面“美”和“善”的分离密切相关,又与历史发展过程中两者艺术地位的确立紧密关联,艺术地位的确立既带来了艺术本体之“古典性”的生成,同时带给作为审美主体的人类关于艺术诗性的沉思。第三章通过传播方式与艺术接受两个层面,进一步比较中国古典舞与西方芭蕾舞发展过程中产生的变化:传播媒介与传播生态的变化带给两个古典舞种传播方式更多未知的可能,而作为舞蹈传播的另一方——艺术接受,则在舞蹈受众的变化中,引发本文对于舞蹈传播是否会终结以及传播中心之转移的思考。第四章比较两大舞蹈艺术的审美蕴涵。第一节从舞蹈本体层面分析:中国古典舞与西方芭蕾舞在典型化、节奏化、造型化三个方面都具备对和谐的追求,两者分别以“拧”“倾”“圆”“曲”与“开”“绷”“直”“立”为外化特征,这是两个古典舞种肢体美学的研究起点;第二节着力对两个舞种“乐”“舞”天然不可分割的关联进行分析,并阐述中国古典音乐之五声调式与西方芭蕾舞之大小调式如何在和声之“和”的基础上,分别与各自所属的古典舞种形成了真正意义上视、听完备的效果。此外,本节还对两个古典舞种的服饰与舞台美术进行简要分析。本章通过对两个古典舞种舞蹈本体、音乐、服饰与舞台美术之技术层面的分析,引入对审美特征与审美理想的阐释。第五章比较研究现代语境中两大舞蹈的演变路径。第一节通过对“古典”是否在中西方社会“退场”这一历史现实的分析,对中国古典舞与西方芭蕾舞之“灵韵”的保留样态及演变趋势进行判断,得出两个古典舞种之“虚灵妙合”与“庄肃雅正”的不同灵韵特征。第二节从“诗缘情”与Ballet词义溯源入手,分别对两个舞种在抒情与叙事方面的偏重程度作持续性的预测。第三节对中国古典舞与西方芭蕾舞的机遇与挑战作出分析判断。结语部分简要回顾、总结了前五章的内容,并在确证中国古典舞与西方芭蕾舞同异相间之基本状况的前提下进行了两重延展:其一,跳出舞蹈本体,在更为宏阔的视阈中探索这种异同状况所生成的文化缘由;其二,回到舞蹈本体,针对两个古典舞种的自身状况给出三项答解和说明。
郑鸥帆[3]（2021）在《德里达“画框”理论及其嬗变研究》文中研究说明德里达是20世纪法国着名的哲学家、解构主义思潮的创始人,致力于哲学、文艺理论、符号学、美学等学科的研究。自20世纪60年代以来,他频繁穿梭于哲学、文学、符号学、语言学及美学等多学科的文本间,1978年出版《绘画的真理》一书,在艺术领域提出“画框”的理论并以此对传统的形而上学逻辑进行审视和拆解,对后世艺术与哲学之间关系的思考产生重要影响。本文是基于德里达的解构哲学、艺术观念及理论传播与发展的问题,以德里达的“画框”理论为研究对象,引用视觉研究范式对德里达的“画框”理论及其嬗变予以系统的分析和讨论,旨在厘清德里达如何运用哲学的方法解构视觉艺术,以及后世学者对德里达理论的继承与发展,这在目前对德里达及其画框理论的研究中具有创新性的意义与价值。论文立论与研究由四部分组成。一是德里达的哲学之脉,从德里达的哲学思想出发,首先明晰其思想理路和批评立场,在此基础上对其批评语言的建构、解构主义的途径进行分析;二是德里达的画框之理,从“画框”理论入手,明晰画框作为真理的内涵与外显;三是画框的话语之变,以马克·坦西、米克·巴尔、保罗·杜洛为例,阐述画框理论的发展与嬗变;四是艺术界的边框之思,从边界观念的隐喻、艺术创作的自由、边框意识的新思维三大方面对画框理论的嬗变进行回顾与展望。通过对德里达在视觉文化批评理论中建立的批评策略,勾勒艺术与解构的历史来路,思考当今艺术的难解之状。除此之外,对德里达的“画框”理论及其嬗变研究不仅可以为艺术的阐释、创作和批评提供新思路,让德里达的哲学思想与艺术观念更加完整,还对今天的艺术现象与艺术发展有着特殊的启示,具有现实性与社会性。
宋哲琦[4]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中指出《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
周婷婷[5]（2020）在《论刘熙载《艺概》中的意象观》文中研究说明意象至清代已然发展为成熟的审美范畴,作为“古典美学的终结者”,刘熙载《艺概》中的意象观呈现出体系化、深入化的特点,在中国古典意象理论的发展史上地位卓着。从兴与象相称、物与我摩荡、虚与实互生三个方面来看,刘熙载的意象生成理论已经较为系统。“重象,尤宜重兴”强调“兴”作为原初动力在意象生成中的必要性,“重兴”体现了对连类生发的思维模式的重视,由此更突出了意象生成的无限性;物我之间相摩相荡又呈现了意象生成的动态过程,其中以“观物”和“观我”为基本方式展开,最终实现天人合一的“无我”境界;“凭虚构象”说则强调了虚构、想象在意象生成中赋予其生生不穷的生命力的重要作用,指向意象“厚而清”的美学追求。在本体论层面上,刘熙载阐释了“象”、“意”、“气”、“道”之间多维互动的关系,以此颇具深度地呈现出了意象的深层结构。“意”为本、“象”为用首先构成了意象本体结构的基本规定。以“气”为中介,“象”、“意”、“道”得以融构成为生气活泼、意蕴深厚的意象,从而呈现出意象在本体形态上体合于“道”的动态过程。他将“道”作为意象的本体,提出“艺者,道之形也”的观点,为古典美学的艺术本体论做出了卓着的贡献。最后,刘熙载拈出“意境”作为意象的超越形态,标示了意象世界整体的审美效果。刘氏标举“超诣”之境、“无为”之境,彰显出意境对意象“体道”的本体特征的进一步强化,使意象趋于无限与超越。“体道”内化于心灵中,主体通过自我感悟达到“道”的境界,以实现对自我心灵的超越为鹄的。
崔佳[6]（2020）在《马克思审美思想研究 ——审美实践的人性意蕴及其现代性批判》文中研究表明人的自由全面发展、人性的生成与完善是马克思主义哲学最为核心的主题。马克思在对资本主义异化劳动的经济学哲学批判、对资本与经济合谋的政治与哲学解构、对共产主义必然实现的历史唯物主义判定中无不指向这一核心问题。也正是在追求人的自由与解放的思想历程中,马克思表达了对完满丰富的感性人性和自由主体的历史唯物主义建构,也明确地表达了立基于具体人性的审美思想。“美的规律”的理念、“劳动创造美”的观念、“音乐的耳朵”和“形式美的眼睛”的观点等具体地表达了他审美思想的核心。马克思基于具体人性论的审美思想将感性活动这一形下活动升华成审美活动的存在论根基,回应了传统审美观念的形而上学的困境、面对了现代审美的物质主义难题,将审美真正导入到改变世界与实现人类全面自由解放的思想境遇之中。马克思的审美思想将创造美的过程作为审美应有的内容,又使审美的既定对象复活了与生存与发展的互动关系,从根本上变革美与审美二元对立的美学范式。本文就在此意义上来展开对马克思审美思想的研究,以期探寻审美回归的思想路径与实践智慧。审美是美对人的感性触动,更是人对美的主体回响。审美是关乎人的心理、感官、情感和想象,是对心灵与道德的指引,对人生活的观念、存在的理解、价值的追求有着无可取代的重要意义。然而,现代性审美日常化的沉沦、大众化的享乐、抽象化的疏离、商品化的客观等事实,戕害了人的审美能力、物化了人的审美体验、弱化了人的审美批判,为资本逻辑宰制和意识形态把控创造了可乘之机。依循审美观念的思想历程、重拾审美的人性根基、重建审美的体验逻辑、追录审美的价值理想成为直面审美困境、开掘审美意蕴、生成审美能力的重要问题,也是马克思审美思想研究要解决的重要问题。因为,马克思的审美思想要求我们既要关注审美对象所体现出来的美的本质,又需要关注审美主体能够感受美的能力本身。马克思历史唯物主义的审美观念不再是分裂人的创造美和感受美这两种活动的审美范式。而是在人的生存和发展,自我理解的意义上,去创建审美的实践范式。可以说,马克思的审美思想真正走出了传统形而上学的思想地基,筑起对资本主义社会现实批判的塔楼,同时达到了对资本主义现代性社会的肯定性理解与否定性理解的辩证统一之中。基于此,本文以马克思的人性理论为根基,探讨马克思如何以审美现代性批判回应现实的社会、现代的历史发展逻辑,如何以审美实践实现人类的全面自由解放。形成以思想发展史为前提,哲学理论为依据,时代发展现实为背景的马克思审美思想的研究思路。论文共分为五章:论文的第一章在梳理西方审美观念的历史演变中透视和把握不同时期审美主体与人性生成的内在关系,在审美的思想史定位中,探析传统审美观念的思想疑难与实践困境。论文认为,从古代到近代,审美经历了从主体被赋予神性、理念和上帝的聚焦形式,导致审美主体自我迷失,形成审美观念实体化阶段;到注重感受和趣味的先在性,导致固化主体的物化审美阶段;再到将实在的理性和抽象的感性予以综合的、主体人性分裂的形上审美过程,来呈现马克思审美思想的思想史根基。论文的第二章基于马克思哲学革命和立足人性观变革来透视马克思的审美思想变革,从感性活动的真实意义揭示人性的“类本性”和“类特性”,建构具体人性观的感性活动;并以感性活动为中心来理解人的存在和人的发展,在人性基底中获得审美主体的感性生成。内在地敞开了一个以人的感性活动为存在论根基的审美原则,形成了马克思研究审美的理论根基和自身理论逻辑阐发的独特维度。论文的第三章从马克思的自身理论把握其审美思想的内涵,构建以感性活动、现实历史和自由个性为核心概念的马克思审美思想的内在逻辑。作为审美存在论根基的感性活动,不再是外在于审美的附属性内容,而构成了审美的内在环节和要素。审美所体现的不仅是关于人的现实生活过程的“对象意识”,更是关于自身存在状态和价值追求的“自我意识”。审美直观与个性的生成在根本上呈现为一种历史性关系,在全面把握人类审美活动的复杂构成中,实践活动既是人类性与自由个性的结合,又具有审美的自由意境和构成了“现实的历史的人”的形上追求。论文的第四章力图在自由、全面解放和发展中建构马克思的审美理想,并从“美的规律”的审美实践,超越受现代意识形态形塑的认识主义和心理主义的审美观念。在人的双重属性和审美关系的双向建构的互动关系中,构建审美的内在规范,满足人们对审美的需求,将审美作为人生存的本质维度。使人能够从直观、体验和移情等审美环节中看到人性的更高存在和理想存在,实现人的精神生活的自由乃至整个人类社会的自由全面发展。论文的第五章以现代性批判回应现实时代,马克思基于感性活动的审美思想同时是一种审美现代性批判。不仅展开了理解资本主义现代性的一个重要维度,而且对当代西方审美思想的演变也产生了深远的影响。通过审美现代性批判建立审美实践的当代视野,从资本主义现代社会生产关系的经济批判、社会批判,重建现代社会的审美现代性,是我们理解和把握当代审美状况和发展趋向的重要思想参照。
马君程[7]（2020）在《现实的超越式书写 ——论贾樟柯的电影真实性》文中研究指明贾樟柯以一种“睁眼看世界”的正视态度对待生活,以一种严峻的态度,不虚假的面对现实。他以对真实生活的还原作为出发点,以对底层群众的人文关怀作为立足点,跟随时代的脚步,一步一趋地表现着当下时代的宽度与生活的厚度。他的电影作品使得观众看到了当下的真实现实生活,形成了对过去时代不可再现的总结与反思。笔者以贾樟柯的故事片创作为研究基础,以电影真实性为研究视角,来论述贾樟柯电影真实性的丰富内涵。贾樟柯作为时代的良心影人,他一直以对时代的文献性记录作为己任,以对边缘人物的人文关怀为核心,既反映出了贾樟柯的电影良知,也体现出他对于电影真实性的情有独钟。他是巴赞纪实美学的中国“代言人”,他的镜头之下是别样的中国真实写照,他一直执着于对电影真实性的追求,对于电影真实性的探寻是他不变的电影母题,贾樟柯用他充满东方哲理的笔触在世界影史上书写下他电影真实性的注脚。本文分为九个章节来对贾樟柯的电影真实性进行探讨:第一章是电影真实性概述,首先对于电影真实性发展历史做了简单的梳理,再对电影真实性的四个维度和三个超越进行了概念的界定,最后对于贾樟柯的独特电影真实性进行了解读。第二章是通过空间、时间、视觉和听觉四个方面,较为完整地解读了贾樟柯的生活表象维度。第三章是生活真实是对于生活表象的内在深入,通过生活表象的精心截取来深入生活表象肌理,实现对于生活表象第一次超越,达到生活真实维度。第四章是通过对贾樟柯生活真实的来源、体现、尊重和真义,来对生活真实维度进行分析,阐述贾樟柯对于生活真实的正确把握。第五章是贾樟柯对于生活表象和生活真实的一种艺术重塑,脱离生活的范畴,进入到艺术的殿堂,是对于二者的第二次超越。第六章是通过艺术真实动态模型来对贾樟柯艺术真实维度进行全面解读,艺术真实的实现需要导演、电影作品和观众三者的共同作用才可以实现。第七章是贾樟柯通过电影对于现实去蔽的第三次超越,实现艺术的澄明,达到艺术真理维度。第八章是通过市场、艺术、国家、民族这四个方面,来对贾樟柯的艺术真理进行分析,解读贾樟柯电影的现实意义。第九章是从数字媒体技术出发,来阐述贾樟柯电影真实性的真正内涵以及电影真实性今后的发展。本文通过以上九个章节,以“电影真实性”作为研究的切入点,对贾樟柯的电影真实性来进行分层次论述,分析其在生活表象、生活真实、艺术真实、艺术真理四个不同维度的表达,以及在三个超越之中,四者如何在前者的基础之上进行不断地提高和升华,以求能够将贾樟柯的电影真实性进行较为全面的论述。并通过以贾樟柯电影作品为例,对电影真实性这一动态开放系统的不同层面和丰富内涵作出个人的拙见,希望能给予广大学者以些许参考价值和借鉴意义。
何换生[8]（2020）在《批评中的批评 ——华东师范大学批评学派研究》文中研究说明本文选择当代中国文学批评与学术流派的重要力量——华东师范大学批评学派为研究对象。华东师范大学批评学派存续时间横跨20世纪80年代与90年代,长达20余年,它的诞生、出现和形成是中国当代文学批评史上独一无二的现象。华东师范大学批评学派中涌现出前后承继的优秀批评家,以自觉的批评意识、先锋的批评观念和卓越的批评实践在中国文学研究和批评领域形成了“群聚效应”和“领袖风范”,堪称“批评中的批评”。本文由“绪论”、“上编”、“下编”与“结语”构成。“绪论”主要介绍选题的缘起与内涵,阐释批评与学派概念的流变,标示研究的方法与旨趣。“上编”“群体的崛起”对华东师范大学批评学派生成的人文背景、历史境遇、代际划分、流派特征等进行考察。时代精神、社会心理、思想氛围、学术风尚、地理条件、出版传播等“合力”以及现代大学制度与导师制度的共同作用促成了华东师范大学批评学派的发生与兴起。批评意识的自觉、人学维度的贯穿、批评艺术的掘进、公共关怀的介入、魏晋风度的赓续等成为华东师范大学批评学派的主要特征。“下编”“内部的风景”以许子东、王晓明、李劼、胡河清四位代表华东师范大学批评学派的批评方法、批评风格和批评建树的批评家为个案展开论述,系统研究他们的批评观念、批评对象、批评模式与批评文体。许子东从“作家印象”到“小说结构”,王晓明从“文化心理”到“人文精神”,李劼从“人学谱系”到“历史描述”,胡河清从“传统符码”到“全息现实”,成为各自的主要批评方式与批评实绩。“结语”在“上编”、“下编”的基础上,评估华东师范大学批评学派的批评成就和学术地位,揭示华东师范大学批评学派的文化价值和当下启示。华东师范大学批评学派的批评活动构成了华东师范大学学术传统的重要组成部分;为当代文学批评的独立性、合法性进行了证明;体现了当代文学批评的个性化与艺术化特征的统一;为当代文学批评的“经典化”做出了独特贡献;对后来的批评形成了召唤效应。同时,辨析华东师范大学批评学派的理论误区与批评缺陷;指认华东师范大学批评学派的流散和终结;拓展批评家及其时代关联、文学批评前景等话题;反思当下批评流派匮乏和群体断层的原因,将华东师范大学批评学派的研究推向纵深之境。本文肯定华东师范大学批评学派在中国当代文学批评史上的影响和地位,期待新的批评学派的出现和文学批评的复兴。
谭诗民[9]（2019）在《中国当代文学理论审美范式研究》文中研究指明20世纪中国当代文学理论研究中存在社会政治、审美和文化研究三种主导型的理论范式,它们共同构成了中国当代文学理论知识生产的思想根基和知识讲述的基本模式。三种范式的独立存在、相互连接或理论转型反映了中国当代文学理论发展整体的理论景观,折射出中国文化发展和社会变迁总体的时代风貌。无论是从理论的完备程度,逻辑的严密程度,还是影响的范围广度,以及研究者对理论的热衷态度,中国当代文学理论审美范式都占有显着的位置,具有突出的优势。因而也是当下文学理论研究回溯和反思的热点话题和关键论域。新时期以来,一大批学者就文学审美问题或文学审美论进行了研究和探索,取得了丰硕的成果和业绩,但从范式研究的角度对中国当代文学理论审美范式作本体研究和系统阐释的成果还相对略显单薄和滞后。本文选取“中国当代文学理论审美范式”作为研究对象,试图分析此一文学理论范式的基本内涵、历史形成、理论类型和实践范例。文章认为,中国当代文学理论审美范式主要是指兴起于20世纪80年代初期,成熟于80年代中后期,于90年代在消费社会建立和大众文化崛起中被文化研究所替代的一种文学理论研究模式和话语模型。它主张从文学审美特性角度切入阐释文学活动,构建文学理论知识系统,突出文学活动与美或审美的深刻关联与内在贯通,将文学理论的知识讲述限定在文学审美特性的具体阐释和理论说明上。审美范式肯定文学艺术的本质是审美,审美性是文学艺术区别于其他人类精神产品的重要特征和关键因素。文学的审美特性主要体现在文学自身的情感特性、语言特性、形式构造和符号创造等方面。其中,文学的情感性是审美范式的关键性特征。文学的是表现情感的,以情感人是文学艺术的根本属性,对文学艺术的审美评价就是情感评价,即中国当代文学审美范式是一种主情的文学理论范式。基于文献的梳理和理论的思考,文章具体开展了以下几个方面的研究:第一章主要阐释中国当代文学理论审美范式的基本内涵。主要对“范式”“文学理论范式”与“文学理论审美范式”概念的梳理和阐释。“范式”是“一个科学集体所共有的全部规定”,是特定集体成员所共同的理论信仰、公认的价值规范和固定的技术路线的总和。它是某一时期内人们普遍认同的某种自明性的“精神景观”类型,是人们进行某种思想和理论活动不自觉的深层预设。它规定了人们活动的深度、宽度和范围,也是特定的话语系统产生的理论模型。“范式”次一级的意义是指“范例”,即科学共同体在研究中所处理的具体谜题及其解答所形成的具体实例。“审美范式”是一定时期内作为艺术整体所呈现出来的共同遵循的普遍审美价值取向的原则。在某种审美范式之下,共同体成员会一再反复地遵循相同的美学价值取向和一再重复使用相同的美学概念,人们的审美观念和审美表达是在某种自明性的预设和前提的控制下完成的。第二章分析中国当代文学理论审美范式的历史形成。中国当代文学理论审美范式的兴起是建立在反思文学理论社会政治范式的基础上的。“为文艺正名”重新审视了文学与政治的关系问题,确定了文学的独立性地位,为审美范式的建立提供了理论前提;人道主义讨论使人的主体性得到伸张,文学的情感性得以突出,为审美范式的建立提供了哲学基础;而20世纪80年代的“美学热”无论是从思想上,还是在方法上都为审美范式的建立提供了思想支持和学科参照。第三章概括中国当代文学理论审美范式的理论类型。中国当代文学理论审美范式存在三种主要的理论类型,即意识形态的文学审美观、语言形式论的文学审美观和内在超越论的文学审美观。意识形态论的文学审美观包括文学“审美反映论”和“审美意识形态论”,是中国当代文学理论研究者在坚持马克思主义基本理论前提下,总结中国现代文学理论进程正反两方面经验,根据文学艺术发展实际的理论创新,是中国当代文学理论审美范式的主导理论形态。语言形式论的文学观念受西方“语言论”转向大潮下形成的形式主义、“新批评”研究以及结构主义影响,主要关注文学的语言结构、形式特征和符号创造等问题,可分为语言本体的文学审美观、形式本体的文学审美观和符号本体的文学审美观。内在超越论的文学审美观是在马克思主义实践哲学的基础上,吸收西方存在主义哲学和生命哲学研究成果而提出的一种文学审美观。它主要关注文学在超越现实生活、构建理想王国、实现个人自由和体现终极关怀方面的价值和作用。超越论文学审美观更加注重文学在人的精神层面所具有的价值和意义,是对文学审美观念的更进一步的发展,客观上也造成了文学审美与现实生活的分离,文学审美逐渐走向极端,成为新兴的文化研究对文学审美论反驳和攻击的主要突破口。第四章分析中国当代文学理论审美范式的实践范例。本章认为,童庆炳先生为代表的文学“审美派”所开创的“文学审美特征论”是中国当代文学理论审美范式的典型范例。它以其理论的完备性、解释的有效性、操作的实用性和传播的广泛性为中国当代文学理论的审美建构和文学作品的审美阐释提供了具体的分析方法和操作案例。“文学审美特征论”将文学审美放在人类特有的生活活动进程中定位,认为审美是人类特有的一种精神活动,是人类掌握世界的一种独有方式,文学审美贯穿人类活动始终。审美本质上是文学各个部分相互综合联系整体生成的一种“格式塔质”。在此理论认识的基础上,“文学审美特征论”系统地分析了文学作品的审美结构和文学接受的审美过程。将文学观念构成中的审美意识形态论、语言形式论和内在超越论统一于“文学活动审美特征论”。结语主要反思了中国当代文学理论审美范式的理论局限,进而希望在文学理论审美范式的多元建构与中国当代文学理论建设的关系探索中,找到一条以审美阐释为核心构建中国当代文学理论话语模式的思路。即在坚持审美阐释基本原则的前提下,既坚持文学理论的思辨性,又发展文学批评的有效性;既坚持文学理论的知识讲授性,又发展文学审美的价值创造性。
李伟琴[10]（2019）在《绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究》文中认为本文从图式的涵义辨析入手,对中西绘画形式美学的本质差异进行了大跨度的宏观比较分析,并由此论证了中西绘画形式美学对中国风景油画图式的影响,从而试图对中国风景油画图式的静态结构、视觉效应、艺术转化等构建维度的融合与差异现象进行一次合理的论证与求解;对中国风景油画图式的发展趋向做出比较全面的把握及展望。客观而言,“图式”一词是一个“舶来品”,它最早诞生于西方,具有比较丰富的语义内涵。它不仅在绘画中产生了专用的艺术图式,还与构图、图像、形式、符号等艺术术语有着千丝万缕的联系和区别,并构建了其特有的艺用体系。在风景油画中,因为绘画再现的需求,艺用图式已成为画家们的一些重要语汇。只是由于风景油画原产自西方,所以当它传入中国后,其中的图式在中西绘画形式美学的共同影响下体现出了中西融合的特征。具体而言,绘画形式美学视域下的中国风景油画图式的构建主要体现在视觉元素:线、色、空间的融合组合,及视觉效应的“焦点区域”、“不动之动”与“张力”的融合表现中。既然中国风景油画图式在绘画形式美学视域下具有融合性,那么它作为一种图式语汇势必会因为中国语境的特殊性而被中国油画家置于一个动态的结构关系中,并做相应的艺用转化,即中国油画家从绘画审美创作的本质、境界、观念等方面进行转化,从而使其传递出中国特有的艺术精神。显然,中国风景油画图式促进了中国油画艺术个性化、民族化的发展,但同时它也引发了图式化现象,所以我们不仅需要在辩证中探索它的发展趋向,还应该结合中国的时代性、民族文化特色及艺术家的个体特性等对其进行创新思考。综合而言,由于中国风景油画的特殊性,所以其艺术图式在绘画形式美学的作用下体现出了中西融合的特征,即中国油画家在借鉴和学习西方经典绘画图式的基础上,结合中国传统绘画中的美学观、图式语汇及自己对现代社会、生活、科技等的综合认识和理解,构建了具有现代语义的中国风景油画图式,从而促进了中国绘画艺术的蓬勃发展。
二、论艺术形式的本体意义（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论艺术形式的本体意义（论文提纲范文）
（1）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 关于课题研究的缘由 |
| 一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
| 二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
| 三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
| 第二节 关于课题研究的目的 |
| 一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
| 二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
| 三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
| 第三节 关于论文的准备 |
| 一、对设计基础教学相关文献的解读 |
| 二、有关设计教学发展与现状的反思 |
| 三、论文撰写所参考的方法与思路 |
| 第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
| 第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
| 一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
| 二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
| 三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
| 四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
| 第二节 关于国外基础课程的发展 |
| 一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
| 二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
| 三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
| 第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
| 一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
| 二、引进与误解:对构成教学的反思 |
| 三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
| 四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
| 五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
| 本章小结 |
| 第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
| 第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
| 一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
| 二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
| 三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
| 第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
| 一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
| 二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
| 三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
| 四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
| 第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
| 一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
| 二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
| 三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
| 本章小结 |
| 第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
| 第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
| 一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
| 二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
| 三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
| 第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
| 一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
| 二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
| 三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
| 四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
| 五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
| 第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
| 一、现代空间模型与现代性练习设计 |
| 二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
| 三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
| 四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
| 本章小结 |
| 第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
| 第一节 关于设计基础的基本要素 |
| 一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
| 二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
| 三、形式:从方法主题到哲理主题 |
| 四、装饰:从经典图式到图案构成 |
| 五、材料:从真实材质到抽象质感 |
| 第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
| 一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
| 二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
| 三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
| 四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
| 五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
| 第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
| 一、对形式概念的解读与分析 |
| 二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
| 三、“形式美”与“有意味的形式” |
| 四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
| 本章小结 |
| 第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
| 第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
| 一、关于对单元制课程体系的反思 |
| 二、关于对片断式教学实验的小结 |
| 三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
| 四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
| 第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
| 一、变单元设置为结构整合 |
| 二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
| 三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
| 第三节 关于课题设计的要素与法则 |
| 一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
| 二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
| 三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
| 四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
| 第四节 关于作业系列的编排与组合 |
| 一、规定性与自由性的结合 |
| 二、逻辑性与趣味性的结合 |
| 三、分析性与发散性的结合 |
| 四、单一性与交叉性的结合 |
| 本章小结 |
| 第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
| 第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
| 一、演绎方式:从正常到非正常 |
| 二、分析方式:从抽象到泛象 |
| 第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
| 二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
| 三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
| 第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
| 二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
| 三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
| 第四节 关于综合型教学方法 |
| 一、课题与课程、教学大纲及教学 |
| 二、课题设计与作业编排的方法 |
| 三、教学研究与教案编制 |
| 四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
| 本章小结 |
| 第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
| 第一节 “物象”课题与实验作业 |
| 一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
| 第二节 “方法”课题与实验作业 |
| 一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
| 二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
| 三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
| 第三节 “交叉”课题与实验作业 |
| 一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
| 二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
| 三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
| 第四节 “专业”课题与实验作业 |
| 一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
| 二、装置—从空间解读到材料象征 |
| 三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、研究对象与选题缘由 |
| (一) 艺术现实 |
| (二) 理论学术 |
| 二、研究现状 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、研究思路与研究方法 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| 第一章 中国古典舞与西方芭蕾舞之舞种概述 |
| 第一节 基本概念阐释 |
| 一、中国古典舞 |
| 二、西方芭蕾舞 |
| 三、中国古典舞“当代形态”的正统性认定 |
| 第二节 核心范畴界定 |
| 一、对中国古典舞核心范畴的界定 |
| 二、对西方芭蕾舞核心范畴的界定 |
| 第三节 发展脉落梳理 |
| 一、中国古典舞发展脉落 |
| 二、西方芭蕾舞发展脉落 |
| 第二章 中国古典舞与西方芭蕾舞之生成路径 |
| 第一节 “美”与“善”的分离 |
| 第二节 三次转变 |
| 一、从“娱己”“娱神”到“娱人” |
| 二、从“娱人”到舞蹈本体 |
| 三、从舞蹈本体到经典颠覆 |
| 第三节 艺术地位的确立 |
| 一、“古典性”的生成 |
| 二、“艺术的沉思” |
| 第三章 中国古典舞与西方芭蕾舞之传播接受 |
| 第一节 传播方式——未知的可能 |
| 一、传播媒介之变 |
| 二、传播生态之变 |
| 第二节 艺术接受 |
| 一、关于“受众” |
| 二、“终结”与“中心”的转移 |
| 第四章 中国古典舞与西方芭蕾舞之审美蕴涵 |
| 第一节 舞蹈本体的异质互融 |
| 一、和谐之美的表现样式 |
| 二、中国古典舞之肢体美学出发点 |
| 三、西方芭蕾舞之肢体美学出发点 |
| 第二节 音乐、服饰与舞台美术的异质互融 |
| 一、异质互融之音乐 |
| 二、异质互融之服饰 |
| 三、异质互融之舞台美术 |
| 第五章 中国古典舞与西方芭蕾舞之演变趋势 |
| 第一节 灵韵——审美风貌之演变 |
| 一、中国古典舞之虚灵妙合 |
| 二、西方芭蕾舞之庄肃雅正 |
| 第二节 抒情与叙事——表现形式之演变 |
| 一、中国古典舞——从“诗缘情”谈起 |
| 二、西方芭蕾舞——“Ballet”的溯源 |
| 第三节 机遇与挑战 |
| 一、中国古典舞——多重资源的整合 |
| 二、西方芭蕾舞——历史价值的更新 |
| 结语 |
| 一、中国古典舞与西方芭蕾舞“同”“异”之审美文化本源 |
| 二、关于两种古典舞的三个问题 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表的学术论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（3）德里达“画框”理论及其嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究目的及意义 |
| 1.2 本课题研究现状 |
| 1.2.1 国内关于德里达的研究现状 |
| 1.2.2 国外关于“画框”的研究现状 |
| 1.3 本文研究的主要内容 |
| 第二章 德里达的哲学之脉 |
| 2.1 哲学思想的生成 |
| 2.1.1 认识德里达 |
| 2.1.2 解构的思想来源 |
| 2.1.3 多重立场间的穿梭 |
| 2.2 批评语言的建构 |
| 2.2.1 否定逻各斯的语言策略 |
| 2.2.2 价值观引导的语言系统 |
| 2.2.3 后现代再现的语言视角 |
| 2.3 解构主义的策略 |
| 2.3.1 拆解:对传统结构的审视与否定 |
| 2.3.2 书写:写作之前,延异之后 |
| 2.3.3 补充:聚焦文本延宕后的危险边缘 |
| 第三章 德里达的画框之理 |
| 3.1 画框:框的认识 |
| 3.1.1 画框的变迁 |
| 3.1.2 边缘的强调 |
| 3.1.3 真理的生成 |
| 3.2 附饰:框的争辩 |
| 3.2.1 有关框架的话语 |
| 3.2.2 附属之物的意义 |
| 3.2.3 画框真理的迁徙 |
| 3.3 身份:框的显现 |
| 3.3.1 框外:标签的耳语 |
| 3.3.2 框内:签名的话语 |
| 3.3.3 去框:无题的言语 |
| 第四章 画框的话语之变 |
| 4.1 马克·坦西:建构意义之框 |
| 4.1.1 发现文本的痕迹 |
| 4.1.2 组合网格的框架 |
| 4.1.3 绘画表现的画框 |
| 4.2 米克·巴尔:视觉叙事之框 |
| 4.2.1 视觉叙事的理路 |
| 4.2.2 叙事活动的组成 |
| 4.2.3 换框实践下的多重阐释 |
| 4.3 保罗·杜洛:修辞阐释之框 |
| 4.3.1 有形画框的框制 |
| 4.3.2 体制边界的在场 |
| 4.3.3 无边画框的话语 |
| 第五章 艺术界的边框之思 |
| 5.1 .边界观念的隐喻 |
| 5.1.1 框的观念延伸 |
| 5.1.2 模糊的边界观 |
| 5.1.3 场域的差异性 |
| 5.2 .艺术创作的自由 |
| 5.2.1 破框的艺术策略 |
| 5.2.2 跨界的艺术实践 |
| 5.2.3 无框的艺术概念 |
| 5.3 边框意识的新思维 |
| 5.3.1 聚焦艺术边界 |
| 5.3.2 重观“艺术终结” |
| 5.3.3 体制下的坚守 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（5）论刘熙载《艺概》中的意象观（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 刘熙载的生平与着作 |
| 第二节 刘熙载意象观的理论基础 |
| 第三节 刘熙载意象观的研究现状、研究意义与研究方法 |
| 一、刘熙载意象观的研究现状 |
| 二、本文研究意义与研究方法 |
| 第一章 意象的生成 |
| 第一节 兴象相称 |
| 一、兴象相称与意象的生成 |
| 二、兴与意象的连类生发 |
| 三、兴象与寄言 |
| 第二节 物我摩荡 |
| 一、物我摩荡与意象的生成 |
| 二、物我摩荡的方式:观物与观我 |
| 三、物我摩荡的美学旨归:天人合一 |
| 第三节 凭虚构象 |
| 一、按实肖象与凭虚构象 |
| 二、虚构、想象之于意象创构 |
| 三、凭虚构象的美学追求:“厚而清” |
| 第二章 意象的本体结构 |
| 第一节 意本象用 |
| 一、理论渊源:“立象尽意”说与“先天”“后天”说 |
| 二、意本象用的内涵 |
| 第二节 气为中介 |
| 一、气与意象 |
| 二、意与气象相兼 |
| 第三节 道为本体 |
| 一、理论基点:艺以意象为核心 |
| 二、《艺概》中“道”的内涵 |
| 三、以象体道 |
| 第三章 意象的超越形态 |
| 第一节 意象与意境的关系 |
| 一、意境即意象世界的整体效果 |
| 二、境生于象:空间感的增强 |
| 第二节 意境的无限性 |
| 一、“超诣”之境:对有限性的超越 |
| 二、“无为”之境:意象体道的强化 |
| 第三节 意境之于心灵超越 |
| 一、心灵超越的哲学基础 |
| 二、意境生成与心灵超越 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）马克思审美思想研究 ——审美实践的人性意蕴及其现代性批判（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、 马克思审美思想研究的缘起及意义 |
| 二、 马克思审美思想的研究现状及评述 |
| （一） 西方马克思审美思想的研究现状综述 |
| （二） 当代中国马克思审美思想的研究现状综述 |
| 三、 研究思路与方法 |
| 四、 创新与不足 |
| 第一章 传统审美观念的局限与马克思审美思想的开启 |
| 一、 古代“实在主体”与审美感性的拼接 |
| （一） 仰视“神性”的审美观念 |
| （二） 分有“理念”的审美观念 |
| （三） 回归“上帝”的审美观念 |
| （四） 实体审美的主体迷失 |
| 二、 近代“经验主体”与审美感性的回归 |
| （一） “形式性-主观式”的审美转向 |
| （二） “认识论-感觉论”的审美逻辑 |
| （三） “经验论-人性论”的审美趣味 |
| （四） 物化审美的主体固化 |
| 三、 德国古典哲学“形上主体”与审美感性的抽象 |
| （一） 审美判断力与人性的完善 |
| （二） 审美教育与人格的健全 |
| （三） 审美理想与人性的自由 |
| （四） 形上审美的人性割裂 |
| 第二章 马克思审美思想的人性奠基 |
| 一、 直面存在本身的具体人性观建构 |
| （一） 超越唯心主义的感性回归 |
| （二） 扬弃“类本质”的人性回归 |
| （三） 立基感性活动的“具体人性观” |
| 二、 审美主体的感性生成 |
| （一） “感性活动”的形上意蕴 |
| （二） “感性存在”的审美欲求 |
| （三） “审美主体”的现实生成 |
| 三、 具体人性论的审美原则 |
| （一） 重置审美的社会根基 |
| （二） 变革审美的内在旨趣 |
| （三） 确立审美的实践追求 |
| 第三章 马克思审美思想的内涵逻辑 |
| 一、 “感性活动”：审美的存在根基 |
| （一） “感性活动”的存在论翻转 |
| （二） “感性活动”的审美体验 |
| （三） “感性活动”的双重统一 |
| 二、 现实的历史：审美的实践逻辑 |
| （一） 审美直观的双重指向：对象与主体 |
| （二） 审美反思的存在意境：自由 |
| （三） 审美批判的现实存在：感性世界 |
| 三、 “现实的历史的人”：审美的形上追求 |
| （一） “美的规律”的审美实现 |
| （二） “自由个性”的审美生成 |
| 第四章 马克思审美思想的实践理想 |
| 一、 “实践观点”的审美观念 |
| （一） 认识主义审美观的逻辑基底对实践的拒斥 |
| （二） 心理主义审美观的物化基底对实践的物化 |
| （三） 实践观点审美观的人性基底对实践的回归 |
| 二、 人性解放的审美实践 |
| （一） 审美的过程与人性解放的历程 |
| （二） 审美能力的解放与人性的解放 |
| 三、 自由劳动的审美理想 |
| （一） 劳动的审美化与自由的现实化 |
| （二） “第一需要的劳动”与“人的自由全面发展” |
| 第五章 马克思审美现代性的审美批判 |
| 一、 马克思审美思想的现代性批判的三个维度 |
| （一） 审美观念的意识形态批判 |
| （二） 审美活动的物象化逻辑批判 |
| （三） 审美追求的个人主义批判 |
| 二、 马克思审美思想的现代性张力 |
| （一） 和解超越性与世俗性的现代审美观念 |
| （二） 统一工具理性与价值理性的现代审美活动 |
| （三） 表达自然感受与自由追求的现代审美体验 |
| 三、 马克思审美思想的当代视野 |
| （一） “经济基础决定上层建筑”的审美批判与审美生产 |
| （二） “艺术之为感性活动”与审美重建 |
| （三） “生命感觉异化”与审美现代性批判的理论延展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（7）现实的超越式书写 ——论贾樟柯的电影真实性（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景及研究意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 研究内容及文献综述 |
| 一、研究内容 |
| 二、文献综述 |
| 第三节 研究方法及创新之处 |
| 一、研究方法 |
| 二、创新之处 |
| 第一章 电影真实性概述 |
| 第一节 中国电影真实性观念的发展与变迁 |
| 一、社会写实主义 |
| 二、社会主义现实主义 |
| 三、纪实美学 |
| 四、对历史的借鉴与启示 |
| 第二节 现实的超越式书写 |
| 一、电影真实性的维度划分 |
| 二、电影真实性的不同类型 |
| 三、电影真实性的概念界定 |
| 四、电影真实的超越式书写 |
| 第三节 贾樟柯电影真实性的独特表达 |
| 一、导演自身的真实性品格 |
| 二、电影作品的真实性蕴含 |
| 三、电影影像的真实性超越 |
| 第二章 生活表象:客观现象的原生态刻描 |
| 第一节 社会现实的摹仿拼贴 |
| 一、真实可感的人物群像写照 |
| 二、新闻事件的独创文本互文 |
| 三、权利协商的社会热点表达 |
| 第二节 生活空间的原貌摹写 |
| 一、现实空间的真实还原 |
| 二、故乡小城的迷恋情节 |
| 三、庸常生活的公共空间 |
| 第三节 社会发展的时间书写 |
| 一、过去时的个人成长经历 |
| 二、现在时的社会发展现状 |
| 三、将来时的未来社会担忧 |
| 第四节 嘈杂声音的历史质感 |
| 一、环境音响的生活空间表征意义 |
| 二、媒介声音的时代背景指代意义 |
| 三、人物方言的多重层次指示意义 |
| 第五节 视觉符号的真实隐喻 |
| 一、服饰装扮的时代指涉 |
| 二、生活用品的物化情感 |
| 三、荒凉废墟的象征表达 |
| 四、光影色彩的悲凉底色 |
| 第三章 第一超越:深入生活表象的内在肌理 |
| 第一节 生活表象的精心截取 |
| 第二节 生活表象的内在肌理 |
| 第四章 生活真实:真实生活本质的能动书写 |
| 第一节 生活真实来源:生活经验的丰富积累 |
| 一、成长的生活环境 |
| 二、成长的相关人物 |
| 三、成长的生活经历 |
| 第二节 生活真实体现:生活矫饰的理性去蔽 |
| 一、纪实镜头对真实生活原貌的刻描 |
| 二、良知影像对生活真实本质的揭示 |
| 第三节 生活真实尊重:世态百相的独立思考 |
| 一、保持世态百相的隐忍客观 |
| 二、尊重电影观众的独立思考 |
| 第四节 生活真实真义:电影叙事的平淡诗意 |
| 一、真实的生活状态 |
| 二、诗意的叙事结构 |
| 三、留白的开放结局 |
| 第五章 第二超越:建构生活真实的影像世界 |
| 第一节 现实生活的艺术重塑 |
| 第二节 独立自足的意象世界 |
| 第六章 艺术真实:开放的动态艺术真实模型 |
| 第一节 中西方艺术真实性的历史变迁和影响 |
| 一、中国艺术真实观念的历史变迁 |
| 二、西方艺术真实观念的历史变迁 |
| 三、中西方艺术真实观念的电影影响 |
| 四、中西方电影真实观念的兼收并蓄 |
| 第二节 贾樟柯艺术真实的动态模型 |
| 一、艺术真实(A):创作主体的创作真实 |
| 二、艺术真实(B):艺术作品的本体真实 |
| 三、艺术真实(C):鉴赏主体的鉴赏真实 |
| 第七章 第三超越:超越艺术真实的真理澄明 |
| 第一节 艺术真实的现实澄明 |
| 第二节 艺术真理的生命敞亮 |
| 第八章 艺术真理:艺术生命的敞亮与去蔽 |
| 第一节 “独立影人”面对市场困境的坚守 |
| 一、艺术电影的艰难处境 |
| 二、市场困境的顽强坚守 |
| 第二节 “夹缝一代”高举纪实美学的旗帜 |
| 一、现实生活的真实呈现 |
| 二、纪实美学的持续关照 |
| 第三节 “电影诗人”构建时代良知的影像 |
| 一、时代变迁的文献记录 |
| 二、知识分子的时代良知 |
| 第四节 “民间导演”对于民族符号的传播 |
| 一、影像的民族文化内涵 |
| 二、民族符号的广泛传播 |
| 第九章 贾樟柯电影真实性在数字媒体时代下的再思考 |
| 第一节 数字化电影浪潮的到来 |
| 第二节 摄影影像本体论的消解 |
| 第三节 诠释电影真实性的本质 |
| 一、创作自由是电影真实性的首要条件 |
| 二、真情实感是电影真实性的价值体现 |
| 三、生活逻辑是电影真实性的生命根基 |
| 四、时代语境是电影真实性的生存土壤 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
| 致谢 |
（8）批评中的批评 ——华东师范大学批评学派研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、缘起与内涵 |
| 二、释名与回顾 |
| 三、方法与旨趣 |
| 上编 群体的崛起 |
| 第一章 华东师范大学批评学派的发生 |
| 第一节 华东师范大学人文传统的培育 |
| 第二节 20世纪80年代文学风潮的策动 |
| 第三节 华东师范大学作家群的激发 |
| 第四节 批评传统和学科设置的影响 |
| 第五节 出版、媒介与传播的襄助 |
| 第六节 作为文化高地的上海的地域影响 |
| 第七节 作为导师的钱谷融的型塑 |
| 第二章 华东师范大学批评学派的特征 |
| 第一节 批评意识的自觉 |
| 第二节 人学维度的贯穿 |
| 第三节 批评艺术的掘进 |
| 第四节 公共关怀的介入 |
| 第五节 魏晋风度的赓续 |
| 下编 内部的风景 |
| 第一章 许子东:从“作家印象”到“小说结构” |
| 第一节 作家印象批评 |
| 第二节 当代文学并置研究 |
| 第三节 一种小说的结构分析 |
| 第二章 王晓明:从“文化心理”到“人文精神” |
| 第一节 文化心理批评 |
| 第二节 重写文学史 |
| 第三节 寻找人文精神 |
| 第三章 李劼:从“人学谱系”到“历史描述” |
| 第一节 文学—人学的谱系 |
| 第二节 双向同构 |
| 第三节 文学史的描述与阐释 |
| 第四章 胡河清:从“传统符码”到“全息现实” |
| 第一节 传统文化的视角 |
| 第二节 当代文学的证验 |
| 第三节 全息现实主义 |
| 结语 |
| 一、成就与限度 |
| 二、流散与嬗变 |
| 主要参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（9）中国当代文学理论审美范式研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论文选题的理由或意义 |
| 二、国内外研究的现状及趋势 |
| (一) 国内研究综述 |
| (二) 国外研究概况 |
| 三、研究目标、研究内容和拟解决的关键问题 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究内容及论文框架 |
| (三) 拟解决的关键问题 |
| 四、拟采取的研究方法、研究手段及创新 |
| (一) 拟采取的研究方法、研究手段、技术路线 |
| (二) 本论文的创新之处 |
| 第一章 中国当代文学理论审美范式的基本内涵 |
| 第一节 “范式”与文学理论范式 |
| 一、“范式”概念及其理论内涵 |
| 二、文学理论范式的内涵与演变 |
| 三、范式创造是文学理论知识生产的核心 |
| 第二节 中国当代文学理论审美范式 |
| 一、中国当代文学理论审美范式的基本内涵 |
| 二、中国当代文学理论审美范式的理论渊源 |
| 第二章 中国当代文学理论审美范式的历史形成 |
| 第一节 为文艺正名:审美范式建立的理论前提 |
| 一、社会政治范式:理论来源、特征与局限 |
| 二、为文艺正名:文艺与政治关系的再审视 |
| 第二节 人道主义理论:审美范式建立的哲学基础 |
| 一、文学是人学:早期中国文学理论中的人学思想 |
| 二、《手稿》讨论:马克思主义的人道主义哲学基础 |
| 第三节 美学大讨论:审美范式建立的学科参照 |
| 一、20世纪中国美学讨论的基本问题和影响 |
| 二、美学讨论与文学审美主体性原则的建立 |
| 第三章 中国当代文学理论审美范式的理论类型 |
| 第一节 意识形态论的文学审美观 |
| 一、文学与意识形态关系的论争 |
| 二、“审美反映论”的文学观 |
| 三、“审美意识形态”论的文学观 |
| 第二节 语言形式论的文学审美观 |
| 一、形式本体论的文学审美观 |
| 二、语言本体论的文学审美观 |
| 三、符号本体论的文学审美观 |
| 第三节 内在超越论的文学审美观 |
| 一、超越论文学审美观的理论基础 |
| 二、审美超越与自由生存 |
| 三、审美超越与终极关怀 |
| 第四章 中国当代文学理论审美范式的实践范例 |
| 第一节 文学活动的审美本质 |
| 一、审美是人类特有的精神活动 |
| 二、审美和文学的审美本质 |
| 三、审美贯穿文学活动始终 |
| 第二节 文学作品的审美结构 |
| 一、文学的“格式塔质”和审美本质 |
| 二、内容与形式的相互征服:“美在于内容与形式的交涉部” |
| 第三节 文学接受的审美阐释 |
| 一、文学审美接受的心理机制 |
| 二、文学审美接受本质上是一种精神家园的复归 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（10）绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 一、中国风景油画的兴起 |
| 二、图式在中国风景油画中的重要性 |
| 三、中国风景油画文化价值认同的需要 |
| 第二节 研究内容的界域 |
| 一、中国油画的属性探讨 |
| 二、形式美学及绘画形式美学 |
| 三、对中西绘画形式美学发展的基本认识 |
| 第三节 研究的理论意义和实际作用 |
| 一、研究的理论意义 |
| 二、研究的实际作用 |
| 第四节 研究综述 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 第五节 研究方法与创新点 |
| 一、研究方法 |
| 二、创新点 |
| 第一章 图式的涵义与概念辨析 |
| 第一节 图式的涵义与体系 |
| 一、“图式”的提出及“图式”理论谱系 |
| 二、艺术中的“图式”及体系构建 |
| 第二节 图式与构图、图像、形式、符号的辨析 |
| 一、图式与构图 |
| 二、图式与图像 |
| 三、图式与形式 |
| 四、图式与符号 |
| 第二章 中西绘画形式美学的差异及对中国风景油画图式的影响 |
| 第一节 中西绘画形式美学的差异 |
| 一、中西绘画形式美学的形成之源 |
| 二、中西绘画形式美学的基本精神 |
| 第二节 中西绘画形式美学对中国风景油画图式的影响 |
| 一、“物理和谐”与“心理和谐”的创作原则 |
| 二、“真实性”与“非真实性”的图像组合 |
| 第三章 中国风景油画图式的特征 |
| 第一节 中国风景油画图式之视觉元素 |
| 一、线:“间断性”与“连续性” |
| 二、色:“多彩”与“素色” |
| 三、空间:“有限”与“无限” |
| 第二节 中国风景油画图式的视觉效应 |
| 一、焦点区域:“理性的象征”与“感性的象征” |
| 二、不动之动:“物动”与“心动” |
| 三、张力:“实力”与“虚力” |
| 第四章 中国风景油画图式的转化 |
| 第一节 图式在中国语境中转化的前提及原因 |
| 一、图式的转化背景 |
| 二、图式本土化的必要性 |
| 第二节 图式在中国语境中的转化 |
| 一、从“万象”到“太朴” |
| 二、从“实境”到“意境” |
| 三、从“常形图像”到“常理符号” |
| 第五章 中国风景油画图式的发展趋向 |
| 第一节 中国风景油画图式发展的辩证性 |
| 一、个人风格图式化现象 |
| 二、图式的价值 |
| 三、图式的反省 |
| 第二节 中国风景油画图式的创新思考 |
| 一、在融合中求变化:增强艺术图式表现的时代性 |
| 二、在融合中求突破:凸显艺术图式表现的民族文化特色 |
| 三、在融合中求个性:实现艺术图式表现的个体升华 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 攻读学位期间的学术成果 |
| 后记 |
四、论艺术形式的本体意义（论文参考文献）
- [1]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究[D]. 宁亚群. 山东大学, 2021(10)
- [3]德里达“画框”理论及其嬗变研究[D]. 郑鸥帆. 河北大学, 2021(02)
- [4]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [5]论刘熙载《艺概》中的意象观[D]. 周婷婷. 华东师范大学, 2020(10)
- [6]马克思审美思想研究 ——审美实践的人性意蕴及其现代性批判[D]. 崔佳. 东北师范大学, 2020(06)
- [7]现实的超越式书写 ——论贾樟柯的电影真实性[D]. 马君程. 曲阜师范大学, 2020(06)
- [8]批评中的批评 ——华东师范大学批评学派研究[D]. 何换生. 安徽大学, 2020(07)
- [9]中国当代文学理论审美范式研究[D]. 谭诗民. 陕西师范大学, 2019(01)
- [10]绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究[D]. 李伟琴. 湖南师范大学, 2019(04)