一、向艺术的层次迈进——1999年北京话剧舞台述评（论文文献综述）
张倩[1]（2021）在《浑厚而多彩的舞台景观——辽宁工业题材戏剧的发展与嬗变》文中提出与新中国共同成长,我国的工业发展跨越了70多年。其中涌现出的典型事件、典型人物与其体现出的伟大精神始终是戏剧创作的天然宝库。特别是改革开放40年来,我国工业的发展日新月异,从生产方式、生产环境、生产手段、生产模式等发生了重大变革,以及由此所带来的现代工人知识结构、生活方式、思想观念的变化,
刘昊[2]（2021）在《上海市青年群体参与合唱团的动机与影响要素研究》文中提出百余年来,我国合唱艺术伴随着民族独立的进程而不断发展,具有着鲜明的中国特色时代表征。较之过去以“群众歌咏”为主要载体、在国家政教生活中扮演重要角色的合唱,改革开放以来,特别是步入新世纪的二十年,我国群文合唱蓬勃发展,呈现出包容共生的多元生态。新的时代背景下,我国迎来了全体国民追求审美的美育新时期,城市群文合唱图景出现新趋势。以上海为代表的城市出现了“趣缘”青年群体,他们大多接受了高等教育,对作为人声艺术的合唱的概念理解日益成熟,追求精益求精的听觉感受、持续参与合唱活动成为其在繁忙的学习工作之余的重要组成部分。我国学者在合唱研究领域中对作品本体的音乐学研究、合唱训练策略的教育学方法研究、群文合唱的社会学意义、历史学脉络研究等方面展开探索并取得了一定成果,但就研究对象而言,以老年、大学生、少儿群体为主。基于此,本文力图通过实证研究切入青年群体这一视角,分析该群体能够形成稳定音乐兴趣、能够将音乐学习主动纳入个体终身教育体系的成因及影响要素,探索其在不同成长阶段参与合唱和接受音乐教育过程中所感知到的音乐教育现状与问题。本研究主要由两部分构成,其一,通过扎根理论的方法,借助Nvivo软件,对上海市较为典型的三个新型合唱团中的15名团员进行深度访谈,探索了上海青年群体参与当下合唱团的动力及影响因素,构建了该群体“音乐素养-心理需要-城市情境”的动力模型,在此模型基础上,搭建了进一步研究的结构路径框架,提出个体青少年阶段的成长支持、参与合唱的直接体验以及当下上海的人文环境是其步入青年阶段产生多维度心理需要而继续参与合唱团的重要影响要素,并提出音乐素养在个体青少年阶段的成长支持与其成年后继续参与合唱团产生的多个心理需要之间发生中介效应的假设。随后,结合扎根理论的研究,借鉴西方合唱参与方面较为成熟的量表,对本研究调研问卷进行设计,对量表中涉及的变量进行操作化定义和题项开发,对正式问卷的内容信度与内容效度进行调整与修订。其二,面向上海市以青年职场人为主体的合唱团与大学生合唱团发放正式问卷,采集有效答卷558份,全面考察了参与合唱的上海青年群体在青少年时期参与合唱的体验、大中小学接受音乐教育的情况、自我感知的音乐素养、合唱偏好、参与合唱的心理需要等方面的情况;通过差异性分析,了解了不同性别、音乐专业与非专业人群、职场青年与大学生群体分别在读谱习惯、合唱偏好、音乐素养和心理需要方面的差异性。首次运用AMOS软件进行结构方程模型分析,通过KMO和巴利特球型检验确定了问卷量表中的题项能够做因子分析,再通过主成份分析肯定了量表中各个维度的组成;然后通过对理论模型指标及参数拟合度的测量和比对,对模型进行修正;最后,在结构模型检验中对质化研究中提出的若干假设进行了实证检验。基于上述步骤,本研究得出的主要结论如下:1、成长支持对个体成年后参与合唱团的精神需要、审美需要、求知需要以及个人价值实现需要均有显着性作用;2、青少年阶段参与合唱团的体验对个体成年后参与合唱团的求知需要无显着影响;3、上海合唱环境对个体参与合唱团的价值实现需要与社交需要无显着影响;4、城市文创环境对个体参与合唱团的精神需要与审美需要无显着影响;5、除上述被排除的假设以外,其他路径中的假设关系均为显着正相关。结合扎根理论和问卷调研中产生的数据与文本分析,从终身音乐教育立场出发,本研究认为:一方面,青少年阶段的乐器学习、家庭氛围、教师素养、学校音乐学科核心素养的培养等对个体稳定音乐兴趣的建立具有重要意义;另一方面,专业音乐院校复合型艺术管理人才的培养、城市人文艺术氛围的营造、文化工作者合唱观念的重塑、城市合唱团艺术标准的提高等是当下亟待改善的结构性问题。以上,也将是我国城市业余合唱走向进一步繁荣的保证。
江爱华[3]（2020）在《从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）》文中研究表明安徽省黄梅戏剧院的前身是安徽省黄梅戏剧团,于1953年建立,1987年3月剧团正式更名为安徽省黄梅戏剧院,剧院的建立是戏曲艺术体制现代化的目标和结果,其剧目建设承接着黄梅戏剧种的过去、现在和未来的发展脉络,关乎黄梅戏剧种的盛衰。本文在前辈时贤研究成果的基础上,以安徽省黄梅戏剧院为个案,结合相关戏曲政策,对其成立66年以来创作排演的近460出剧目进行系统地梳理和研究,考察剧目创作与剧种发展的相互关系,并以此为主线来结构整篇博士论文的框架。安徽省黄梅戏剧院近七十年的剧目创作按其成就而言大致可分为两个时期,建团伊始至千禧年为第一阶段,千禧年至2019年为第二阶段。按题材可分为四大类型,即黄梅戏传统剧的改编,移植剧目的创作,新编、改编历史剧的创作,现代戏创作。第一阶段的建团初期,黄梅戏传统剧的改编催生了经典的诞生,促使黄梅戏一度振兴,黄梅戏生、旦两行表演取得长足的发展,建立了一支艺术人才队伍,黄梅戏新皖剧的地位得以确立。八十年代初至本世纪末,历史剧和现代戏的创作催生了黄梅戏新经典剧目的诞生,黄梅戏出现了二度振兴,黄梅戏生、旦两行的表演继续发展。比之传统剧的改编,历史剧和现代戏的创排出现了新的变化,即剧化和雅化倾向。剧目创作与剧种发展良性互动,互相促进,相互成就。黄梅戏剧种以开放的姿态积极与新媒体技术结合,黄梅戏电影、黄梅戏电视剧风靡一时,戏曲艺术人才代际更迭,群星闪耀,安徽省黄梅戏剧院在同侪中处于领军位置,可谓辉煌。进入两千年以后,第二阶段安徽省黄梅戏剧院的剧目创作整体态势趋向滞后和单一,三度振兴的呼声雷声大雨点小,始终没有推出代表性剧目作品,黄梅戏的舞台表演艺术没有更上层楼,艺术人才队伍青黄不接,安徽省黄梅戏剧院因此失去领跑资格和行业老大的位置,同一时期安庆市和湖北省的黄梅戏院团佳作频出、人才济济,与安徽省黄梅戏剧院三驾马车齐驾并驱、平分秋色。虽然失去领军地位,但第二阶段安徽省黄梅戏剧院创作排演了二十多部新编剧目,为新世纪剧目建设提供了多元的探索和有益的尝试,使得黄梅戏的高峰艺术作品成为可能、值得期待,三度振兴成为可能。考察安徽省黄梅戏剧院近七十年的剧目创作,取得瞩目成就的同时,也依旧存在着诸多问题,有些问题甚至成为剧目创作的顽疾,三度振兴的道路依旧道阻且跻。
王姝[4]（2020）在《清代女性观剧研究》文中研究表明女性观剧是女性参与戏曲活动的一个重要面相,举凡与女性观剧活动相关的一系列社会文化现象均属本文研究的范畴。女性观剧现象既增添了戏曲接受的女性视角,又丰富了古代妇女研究的戏曲视角,是对戏曲领域的性别关照,也是性别研究中的戏曲维度,具有双重重要的意义和价值。清代女性观剧研究围绕谁在看?在哪看?怎么看?看什么?能不能看?看了以后会怎样?人们如何看待女性观剧现象?等等一系列问题展开讨论。在大量搜集整理与女性观剧现象相关的文献史料、文物遗存和民俗口述史料的基础上,综合运用戏曲学、女性学、历史学、民俗学、社会学、文献学等研究方法和理论,对清代女性观众类型及观剧需求、观剧场所及设施、观剧习俗、观剧内容、社会各界对待女性观剧的态度等方面,作一系统地梳理和研究。第一章围绕谁在看的问题,从戏曲受众的角度,将清代女性观众分为宫廷、仕宦、平民、青楼、其他女性类型,并就每一类女性观众自身的特点及其对戏曲发展的影响做了探讨。从清代女性的生存状态、社会家庭角色和实际需求出发,探讨女性观剧的交际、娱乐、追星、服装展示等观剧需求。认为娱乐和交际需求是女性观剧的普遍需求,而女性靓装炫服的观剧行为,在古代男尊女卑的社会制度下,具有特殊的性别含义。是女性获取更多社会资源的有效途径。而女性观众对于不同性别伶人的追捧,具有特殊的文化意义。正是多种观剧需求共同促成了清代女性观剧的盛行。第二章围绕在哪看的问题,就清代女性观剧场及设施进行了探讨。认为女性与男性同观时,是共用一个剧场空间,特殊之处在于,各类剧场中均设置了供女性观剧的专门设施。尤以神庙剧场所存看楼,看台,女台、女厂、女亭等保存完整。女性观剧设施创设的原因,既是剧场性增强,对女性观剧行为的重视的结果,也有严男女之大防、照顾女性及牟取利益等考虑。高平市良户村田宅专门女眷观剧场所的遗存,为我们探讨明清时期女性垂帘观剧现象及剧场的历史变迁提供了实物依据。清末北京金鱼胡同尼庵演剧的女性专场,尼庵作为一个特殊的女性观剧空间,则表现出受到女神信仰与生殖崇拜影响的特征。第三章围绕怎么看的问题,就清代女性观剧的定戏、点戏、看戏、赏赐、禁忌习俗进行了探讨。认为女性观剧习俗深受传统礼教和社会性别制度对女性制约的影响,各个环节均呈现出不同于男性观剧习俗的复杂面貌,尤以女性观剧禁忌习俗表现鲜明,女性观剧禁忌是女性禁忌与戏曲禁忌双重标准的结合,根源在于女性特殊生理特征而产生的普遍的“厌女情结”和“女性不洁”之观念。河南新安芦院村禁忌女性观剧年龄碑刻的发现,禁忌15-50岁女性白天观剧的规定,可以看出受到女性月经禁忌和生育禁忌的影响明显。第四章围绕看什么的问题,就女性观剧内容进行探讨。女性受教育程度、个人出身、审美趣味等差异,决定了女性观剧内容具有很大的差异性,但是女性作为同一性别群体,观剧内容上又存在很大的普适性。另外,文献中对女性观剧内容的载录,又呈现出基于性别、阶层差异的种种不均衡性。第五章围绕社会各界对女性观剧的态度进行讨论,大致分为反对与排斥,支持与赞同、犹豫与矛盾、中立与客观四种态度。本文就持不同态度的各类人群的身份、目的、社会因素及个体因素等进行了综合分析,认为持反对态度的多从维持风化的目的出发,而持赞同态度的多出于一些开明人士对妻女等的宠溺和孝亲角度考虑,持犹豫态度者多与自身的特殊社会身份有关,而外籍来华人员,对女性观剧多客观中立。
张萌阳[5]（2020）在《媒介变迁视角下北上广深城市形象片的内容演变研究》文中研究指明随着我国城市化进程的不断推进,各个城市纷纷开始了对城市形象构建的探讨,城市形象片也在此浪潮中应运而生。我国城市形象片在取得一定成绩的同时,也出现了拍摄内容模板化、拍摄手段单一化、符号元素重复化等现象,引发了诸如“政府公报”“扬州炒饭”的批评。在当下阶段,回顾城市形象片内容演变过程、总结阶段特点、归纳变化规律,有助于激烈的媒介竞争环境中持续产出优质影片,助力城市形象建构,反哺城市自身的建设。本文在广泛观看与分析我国城市形象片的基础上,选取北京、上海、广州、深圳自2001年到2019年的四十余部官方城市形象片为样本,采用定性与定量相结合的内容分析方法,对一万余个有效影像单元进行主题类目建构与数据分析,从多个层面完成了对城市形象片的内容演进解读。同时,为了使研究更加立体,本文对北京、上海、广州、深圳的城市形象片进行了横向的比较,探究了不同城市在城市形象片内容生产上的差异性以及倾向性。在逻辑结构上,本文以刘易斯·芒福德的城市传播理论与可沟通城市理论为精神坐标,基于媒介环境学对北上广深的城市形象片进行阶段分期,分别在画面主题层面、叙事层面、传播互动层面展开论述,分析不同阶段特点,总结阶段共性与城市特性,探讨如何“讲好城市故事”。总之,本文在媒介环境的视角下研究北上广深城市形象片的内容演进,验证城市形象片内容发展与媒介环境变化之间的关系,为未来城市形象片的发展提供有意义的参考。本文不仅对于城市形象片的基本理论和发展过程做出了系统的梳理,也将媒介理论与内容生产相连接,最终探讨了媒介环境与内容变化的关系,试图为城市形象的差异化升级提供帮助,最终为城市的发展提供动力。
李昉[6]（2020）在《中国当代舞剧典型形象研究》文中研究表明一个国家的历史,一个民族的文化,一种文明的诞生,是由一代又一代活生生的、有血有肉的人共同构成的。舞剧典型形象的创造,归根结底就是塑造这些鲜活的生命体。中国舞剧以这鲜活的生命体为载体,传递精神信仰,增进民族凝聚力。借助舞剧这一世界通用语言,以一种可被全世界接纳和追随的姿态参与人类命运共同体的建设。以成熟的马克思主义艺术典型理论结合舞剧的形象塑造及形态分析理论来研究舞剧时可以得出:中国舞剧文化艺术发展史,就是中华民族以“厚德载物”“海纳百川”的博大胸怀,以中为本、为体,以外为末、为用的不断地对外吸收、借鉴、融合的历史。从1949年到2019年,中国舞剧系列典型形象的创造,证明了中国舞剧由站起来、富起来到强起来的民族艺术伟大复兴的光辉历程,形成了独有的典型形象发展脉络,承载的是国民精神的精华。中国舞剧典型形象蕴含了中国舞剧人对于典型形象的文化精神追求、表现手法探索的不懈探索,形成了“道”（人文内涵）与“技”（艺术技能）并重的艺术追求。构成了以追求婚姻自由的女性形象、追求个性解放的青年形象、追求济世安民的文士形象、追求民族独立的革命者形象、追求中华崛起的奉献者形象为特征的五大典型形象“类型群”。中国舞剧的典型形象创造一直在舞剧形象的鲜明性、舞剧性格的成长性、舞剧行动的冲突性上进行典型创造;中国舞剧情节结构的构思需要坚持“以人为本”、语言风格的营造需要“表意优先”、叙事手段的整合坚持“情思至上”。中国当代舞剧为形成中国作风、中国气派积累了经验,增强了中华文化的强大感召力和吸引力。
赖寒梅[7]（2019）在《“戏曲改革”视域下的壮族师公戏研究》文中研究指明壮族师公戏作为一种民间剧种。当前学者对其研究大都集中在剧目创作及艺术表演两方面,少有人从社会层面与戏剧历史现象层面对其进行整体观照。针对新中国成立后的戏曲改革运动对壮族师公戏的建构与形成的重要影响,也少有人站在学理层面对其作出全面分析与整体研究。本文的论旨亦由此发生。本文认为,新中国成立后的两次戏曲改革运动,在党和国家的关心和扶持下,壮族师公戏无论是创作还是演出均发生了明显变化,新时期壮族师公戏被命名为“壮师剧”,就是这一关照下产生的结果。与此同时,在两次戏曲改革语境下,壮族师公戏逐渐形成由政府扶持、组建与由民间自发演出两种形态。其中,前者表现为主流意识形态化、表演艺术本体化特征;后者则呈现出娱乐与“仪式戏剧”特征。这种符合戏曲生态发展的现象,不断推动壮族师公戏步入现代化的演进历程。这其中,新中国成立后两次戏曲改革对壮族师公戏影响是巨大的。本文分四章展开论述。第一章分析新中国成立前壮族师公戏的戏剧特征与形态,分“壮族师公表演活动的戏曲化”“在’仪式戏剧’与’艺术戏剧’之间”两节展开论述;第二章对“新中国成立后壮族师公戏的两次’戏曲改革’”的历史过程进行梳理,分“新中国成立初期’戏改’运动中的壮族师公戏”“新时期被正式命名的壮族师公戏”两节展开论述。第三章分析新中国成立后两次’戏曲改革’对壮族师公戏的影响,分“’由党和国家扶持’形成的壮族师公戏的建构形成”“’民间自发组织’的壮族师公戏的退化和坚守”两节展开论述。第四章为“新中国后两次’戏曲改革’运动对壮族师公戏影响的启迪和反思”,分“启迪:在认同中建构”“反思:对壮族师公戏生存形态的思考”两节展开论述。
王若伊[8]（2019）在《乡土语境中的革命艺术传播（1927-1937） ——以中央苏区为研究中心》文中研究说明论文以中央苏区为研究中心,采用艺术传播学理论路径考察农村革命根据地的艺术发展史,力图阐释我国1927-1937年间革命艺术活动在闽赣边境乡土社会进行传播时所遭遇的历史问题、所形成的苏区模式及其特征与影响,尝试为革命艺术研究、苏区文化研究和艺术传播学的理论研究开拓新的途径。论文主体含绪论、正文、结论三大部分,其中正文分三个篇章展开论述。第一章通过对我国革命艺术传播的历史演进做全景式的回溯与评述,再现1927-1937年间在闽赣乡土社会中生存发展的苏区艺术传播生态。第一节首先评述了革命艺术传播在我国的萌发背景,并对中央苏区革命艺术传播研究的时空概念进行了必要的界定。其次根据艺术传播的发展特征将其传播史分为三个发展阶段进行观察。第一阶段是诞生与雏形期,这一阶段中央苏区革命艺术的雏形正在从赣南、闽西两块革命根据地中诞生,论文强调了井冈山时期革命艺术传播的早期尝试,并揭示了闽西苏区对中央苏区革命艺术传播的重要影响;第二阶段是发展与成熟期,主要分析中央苏区革命艺术不断发育并到达鼎盛的时期在传播条件和体制发育等方面出现的变化;第三阶段是危机与沉潜期,阐述了中央苏区革命形势由盛转衰之后革命艺术传播活动的特点,重点论述沉潜时期艺术传播形式的转变和艺术素材的积累。第二节语境分析主要从乡土语境和文艺语境两个角度入手展开论述。乡土语境分别从不利因素和有利因素两方面展开,论述了闽赣乡土为苏区革命艺术传播预设的发展条件。苏区内外的文艺语境则共同对苏区革命艺术的发展产生影响。社会文化现代化发展趋势、国统区左翼文艺先驱的努力都对苏区革命文艺的发展形成了积极的推动作用,苏维埃文化的引入、苏区自身文化建设的起步也力图为革命文艺的快速发展扫除了障碍。第三节道路探索,深入阐释中央苏区革命艺术在传播话语、传播类型与群体构成方面做出的探索和尝试。苏区革命艺术传播历程既推动了传统艺术话语现代化和精英艺术话语大众化,也亲历了两种话语转向进程中的实践困境。特定历史条件之下的苏区艺术在大众传播、组织传播和人际传播类型方面都发生了相应的变型,独具苏区艺术传播特色。艺术传播的群体构成可以分为“传播引领者”和“传播跟随者”,前者可细分为理论领袖、艺术人才、传播先驱三类,后者则以部队士兵、工农平民、知识分子为主体。通过具体论述对这些传播群体的构成特性进行分析。第二章分别从形态、景观、风格角度聚焦苏区革命艺术的时代表征。第一节形态研究,将苏区革命艺术的传播形态分为静态艺术形态与动态艺术形态两大类别进行全面梳理。前者包括绘画、书法、石刻与篆刻、建筑、摄影、美术设计六大类;后者包括:音乐、舞蹈和歌舞、歌剧和歌舞剧三大类。研究认为,苏区革命艺术传播形态具有种类丰富多样、传播力强、时代特征凸显、革命性强等特征。第二节景观研究,从传统乡土社会向苏区革命社会转变的过程中,革命艺术传播施展综合的视听手段,通过工农兵群体易于理解的艺术主题和表现方式,塑造了独特的土地景观、身体景观、战争景观,在传播媒介中营造了立体可感的革命氛围。第三节风格研究,阐述苏区革命艺术在传播中形成的风格特色,并论述这种风格对革命艺术后续发展的影响。苏区革命艺术风格突出表现为“战斗艺术”和“红色艺术”两种个性特征。苏区革命艺术的“战斗”特性切实地践行了审美政治化与功利化;对“红色”题材的发掘和表现是苏区革命艺术传播的重大成果,苏区时期“红色艺术”着重于刻画与阐明共产党和人民群众之间不可分割的血肉联系,出色地实现了艺术传播活动的社会价值。第三章从模式、效果、评价方面提炼总结革命艺术传播的苏区经验。中央苏区革命艺术传播在乡土社会现实中形成了苏区经典传播模式,可以归纳为操作模式和调控模式两大类。操作模式包括:传播内容“简明化”、传播渠道“组织化”、传播群体“集合化”、传播场域“开放化”;调控模式包括:传播策略“大众化”、传播身份“互融化”、传播过程“仪式化”。传播效果研究方面,首先从“革命议题”的提出和“红军神话”的塑造,阐释苏区艺术传播如何服务于苏区社会的革命运动。其次分别以社会、个体为对象,论证苏区艺术传播对革命社会的整合功能。另外,分别从共时性和历时性的角度对苏区艺术传播效果做出双面性评价。价值评析方面,研究认为苏区革命艺术传播活动获得了丰富的实践成果与宝贵的经验教训,当代艺术作品继续传承革命精神具有重要的现实意义。对艺术传播与社会发展的互动关系进行深入考察,有利于我们解读当前的红色艺术传播生态以及把握我国艺术发展的方向。论文认为,乡土语境下诉诸视听感官的艺术传播与革命社会的发展之间构成了相互影响的张力关系。当发展滞后的乡土社会遇上先锋前卫的革命艺术,土地革命中的乡土社会展现出一派奇特的革命视听景观。艺术传播不仅发挥了为革命运动推波助澜的造势功能,同时也履行着稳定新型秩序的社会职责。在适应土地革命社会生态的过程中,苏区革命艺术发展出独特的传播经验,并形成了具有时代特征的艺术个性。
楚小庆[9]（2018）在《技术发展与艺术形态嬗变的关系研究》文中提出自20世纪以来,技术的发展深刻地影响着艺术形态的变化,艺术形态的变化也及时回应着技术的变化。论文以技术作为艺术形态发展脉络的参照系,以技术的变化历程为时间坐标,对艺术创作与传播的历史轨迹做了梳理,着力思考在这个轨迹中,技术对于艺术的深刻影响以及艺术对技术发展的回应。技术发展与艺术形态嬗变的关系及其规律问题的探讨和展开,是以技术与艺术两者之间的辩证发展和相互影响关系为理论基础,从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合三个维度予以分析概括,以技术与艺术的共同未来和展望归纳研究结论。论文从绪论到结论,是一条一以贯之的主线。绪论包括概念与范畴、目的与创新、思路与方法、研究现状分析四个部分,并由此作为铺垫,引出关于本研究选题的理论思考部分。第二章理论思考可归纳为四个方面,分别为:内在本质特征:关联、多元、辩证、统一,西方理论比较:三个主要流派,社会现实意义:重要性、复杂性、艺术学宏观视角,理论基点与关键问题:普遍性、特殊性与中国实践。整篇论文以此四个方面的理论思考为立足点,展开了关于技术发展与艺术形态嬗变的关系和相互影响的论述、分析,其分析的脉络主干和主要依托为技术与艺术的历史发展进程,对这一延续上下五千年的宏大进程,论文又一分为二的从两个方面展开客观分析,也即技术对艺术的作用以及艺术对技术的影响。从章节上,关于两者的关系和影响,分别从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合这三个维度做了分析概括,而从具体的现象和形态领域梳理,则可分成以下八个方面,也即:艺术空间:文化生态与传统审美内涵变化,艺术语言:动态综合、主观体验与传播维度变化,艺术门类:新形态涌现、艺术扩容与门类拓展,艺术程式:作品呈现与欣赏场域、方式变化,艺术观念:作品创作工具、方法、观念变化,主客体关系:实践中作品创作与欣赏关系的变化,新艺术形式:与新技术环境融合共生,跨界整合:创作表现实践活动的新探索。以上述这八个方面较为详细的分析论述为基础,以前述四方面的理论思考为着眼点,以技术与艺术的历史发展进程为依托,以技术对艺术的作用与艺术对技术的影响的客观分析为关照和平衡尺度,论文经过上述系统的梳理、分析,得出了技术与艺术的共同未来与发展走向。对于技术与艺术共同未来具体内容的阐述,论文又从分析和展望两个方面具体入手,从发展规律与文化表现、辩证关系与社会影响、交互多元的文化景观三个方面做了深入地分析,从文化逻辑与美学观念、技术控制与文化自觉、审美理想与精神追求三个方面做了理论层面的宏观展望。在具体三点分析和三方面的展望之基础上,从上述六个方面的问题分析和阐述中得出核心观点,也即艺术审美活动的方向与精神文化坐标:以人为原点,携手传承与弘扬,创作生产技术与艺术相互协调统一的优秀作品。所以,全文结论为:技术与艺术共同携手面向美好未来。在人类社会的历史发展进程中,技术与艺术之间始终保持着密切的关联。技术进步虽然与艺术形态的发展变化之间并不存在直接的等同对应关系,但艺术自身又确实存在着对技术的依存关系。艺术作品既是技术之物,是技术支撑的具体呈现,与技术的进步发展密切相关,同时也是内在观念的显现和表达。在当代社会,技术进步对艺术的影响已拓展到艺术作品形式表现之外的广阔领域。技术从制作手段、材料载体、场景氛围和信息表达等方面对艺术作品形态的变化产生着影响。艺术则主要通过交流的方式、审美的途径、教化的功能、创意的驱动四个维度,展现着艺术本质属性对技术生态变革所产生的促进作用。艺术折射了社会文化中人与社会之间不断调整着的相互关系;同样,技术在自身发展中也以人为原点,关注并解决上述问题。技术决定了不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法手段。技术不断延长和拓展着艺术创作的方式和手段,潜移默化地影响着艺术的思想、观念、方法,带来了艺术作品外在感受方式和欣赏者心理感知的变化,同时也带来了艺术作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化。技术进步逐步改变着整个艺术生态,在艺术形式表现中促使产生了新的形式特征,生成了新的艺术形态,形成了新的艺术门类。技术进步推动着人、社会、自然三者的关系随之变化,不仅产生了新的社会文化形态,而且形成了对传统经典艺术创作和表现形式认识的提升,由此生成的艺术精神则进一步形成了对现实社会的文化引领。技术的不断进步赋予艺术创作和艺术作品不同的时代信息和技术特征。技术决定不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法与手段,并呈现出不同面貌;同时,技术变革更使隐含在艺术表象内部的艺术观念同步发生重要的变化。这在外部显现为创作工具、材料应用、表现载体以及创作手法的改变,在内部则折射出审美追求、认识方式与评价模式的变化。艺术创作的数字化和艺术作品的虚拟化,反映了技术进步影响下艺术创作对于新材料、新介质以及新的存在、传播方式的广泛运用,以及个人审美精神领域中一种新的生命体验的艺术表达。艺术的发展变化始终伴随着技术进步的步伐。技术不断以各种方式介入艺术创作并影响着艺术的形态,而在艺术创作和作品表现形式中,也无不凸显出技术在视觉体验、界面形态变化和不同维度改变等方面的作用。艺术作品形态的蜕变,受制于艺术观念的更新,更深层是技术在创作中推动作品外在形式表现变化与内在观念创新的体现。由于介质的改变以及艺术题材、外在形式等表现空间范畴的拓展,技术在实际上不断丰富着艺术的感知效果和体验维度;同时,人对技术的依赖程度有了明显提升,艺术场域依托于技术进步得到了极大扩展,作品创作和艺术精神都实现了对于原有地理空间、意识形态、文化习俗等主、客观隔阂的有效跨越。技术进步加速了不同艺术形态之间的跨界融合,顺应了高技术应用及其与有关艺术领域交叉融合的新趋向,各种文化艺术形式也由此获得了新的生命活力、拓展了新的存在空间,并日渐成为实现文化繁荣发展的基础性问题。历史上,艺术创作主体与技术进步之间始终是相互适应的。技术在客观物质层面超越和支撑着艺术特别是具体的创作实践活动,艺术则在主观精神层面努力突破着技术模式对艺术创意自由舒展的客观制约和技术理性思维的惯性束缚,同时,艺术还在用自身的创新和先锋思想在审美欣赏和价值判断等精神层面,实现着对社会的引领。在网络信息时代中,技术的进步与普及促使艺术创作中实际操作的入门条件降低,社会大众普遍成为艺术创作者和艺术欣赏者,并可在二者之间轻易实现转换。技术进步自然突破和消解了艺术作品的原有边界,艺术继而从精神层面扞卫和重构出作品自身新的审美形式边界,出现了艺术创作与欣赏、接受过程之间相互渗透、角色互换等互动发展的文化新景观。艺术是人类社会智慧的结晶,艺术作品的最高境界就是让艺术欣赏者发现自然山川的美、体会社会生活的美、感受精神心灵的美。在艺术作品中追求和体现真、善、美的精神境界,并以美感人、以文化人,最终提升社会大众的精神品格和审美境界,引领社会风尚是艺术的实践追求和文化价值的核心问题所在。在当前这个高新技术普遍应用的时代,大众文化的流行与普遍存在已成为社会发展过程中历史的必然。在技术给予我们更多帮助和机会的同时,我们着眼更多的应是对优秀传统文化精神的传承,以及对经典作品创作理念和艺术审美标准的坚守。以艺术创作实践活动为中心,技术与艺术的完美结合,不仅会创造出精美的作品,而且会在现代化传媒和多元文化的融合交汇中,催生出以人为原点的理论价值体系。创作实践与理论评论的磨合、驱动,会共同营造出浓厚的文化氛围,我们应以此培育国家文化软实力,提升社会文明水准,涵养国民艺术精神。我们在艺术实践活动中不断实现对于技术的规范、引导、超越、提升,就一定能够促使艺术最终成为引领和推动人类社会不断前行的持续动力,以及不断超越现实、启蒙思想、开创未来、实现美好社会生活的智慧源泉。
李梓郡[10]（2017）在《新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）》文中认为中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派三种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关着述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧（戏剧曲艺）艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。
二、向艺术的层次迈进——1999年北京话剧舞台述评（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、向艺术的层次迈进——1999年北京话剧舞台述评（论文提纲范文）
（1）浑厚而多彩的舞台景观——辽宁工业题材戏剧的发展与嬗变（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
（2）上海市青年群体参与合唱团的动机与影响要素研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的及意义 |
| 三、研究对象与方法 |
| 四、相关概念解析 |
| 五、研究重点与难点 |
| 上篇 |
| 第一章 我国群众合唱文化的回溯与当代发展 |
| 第一节 我国群文合唱的历史回顾 |
| 第二节 我国群文合唱的现当代发展 |
| 一、我国改革开放后的群文合唱 |
| 二、步入新世纪的当代群文合唱 |
| 三、我国当代群文合唱的特点 |
| 第三节 上海群文合唱:发展与超越 |
| 一、近代上海社会音乐文化的发轫 |
| 二、上海市群文合唱初级阶段:歌咏齐唱 |
| 三、建国后的上海群文合唱:歌咏爱好者群体的兴起 |
| 四、从“群众歌咏”到“合唱艺术”:上海市业余合唱团的突围 |
| 五、网红合唱团的“出圈”效应 |
| 本章小结 |
| 第二章 成年群体合唱参与的相关理论与文献回顾 |
| 第一节 成年群体参与音乐社群的理论回顾 |
| 一、终身教育与终身学习理论 |
| 二、深度休闲理论 |
| 三、动机理论 |
| 四、自我决定理论 |
| 第二节 成年群体参与音乐社群的国内外研究现状 |
| 一、国际研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 本章小结 |
| 第三章 基于扎根理论的动机与影响要素模型构建 |
| 第一节 扎根理论的基本理念及样本选择 |
| 一、扎根理论的基本理念与使用流程 |
| 二、合唱团样本选择 |
| 三、合唱团员样本选择 |
| 第二节 访谈设计与数据处理 |
| 一、访谈提纲的设计 |
| 二、数据收集与处理 |
| 三、理论饱和度检验 |
| 第三节 动机与影响要素的理论模型构建与关系假设 |
| 一、基于扎根理论的动力与影响因素的关系模型建构 |
| 二、基于关系模型的路径关系与假设 |
| 本章小结 |
| 下篇 |
| 第四章 基于扎根理论的实验设计 |
| 第一节 问卷框架与设计 |
| 第二节 量表题项的编制与生成 |
| 一、“心理需要”(因变量Y)的操作化定义与量表题项设计 |
| 二、成长支持(自变量AX)的操作化定义与量表题项设计 |
| 三、参与体验(自变量BX)的操作化定义与量表题项设计 |
| 四、上海人文环境(自变量CX)的操作化定义与量表题项设计 |
| 五、音乐素养(M中介变量)的操作化定义与量表编制 |
| 第三节 问卷的修订与正式调研量表的内容信度检验 |
| 一、问卷的修订 |
| 二、样本量的选取与数据收集 |
| 三、正式调研问卷中相关量表的内容信度检验 |
| 本章小结 |
| 第五章 实验分析与模型检验 |
| 第一节 样本数据的描述性分析 |
| 一、样本的人口统计学特征基本描述与分析 |
| 二、过去校内外音乐教育经历的基本描述 |
| 三、上海青年群体青少年阶段参与合唱的体验 |
| 四、上海青年群体在青少年阶段的成长支持 |
| 五、上海青年群体感受到的当下合唱环境与城市文创环境 |
| 六、参与合唱团的上海青年群体读谱习惯与自我评估的音乐素养 |
| 七、上海青年群体对当代阿卡贝拉和传统合唱的不同态度 |
| 八、上海青年群体参与合唱的心理需要 |
| 九、上海青年群体感受到的阻碍合唱发展的要素 |
| 第二节 正态检验 |
| 第三节 正式测量项目的探索性因子分析 |
| 一、青少年阶段成长支持的探索性因子分析 |
| 二、青少年阶段参与合唱团的体验的探索性因子分析 |
| 三、上海人文环境探索性因子分析 |
| 四、自我评估的音乐素养探索性因子分析 |
| 五、心理需要探索性因子分析 |
| 第四节 正式测量项目的验证性因子分析 |
| 一、青少年阶段成长支持的验证性因子分析 |
| 二、青少年阶段参与合唱体验的验证性因子分析 |
| 三、上海人文环境验证性因子分析 |
| 四、自我评估的音乐素养的验证性因子分析 |
| 五、青年人参与当下上海市合唱团的心理需要验证性因子分析 |
| 第五节 有关控制变量的差异性分析 |
| 一、音乐专业与非专业人群的差异分析 |
| 二、职场青年与大学生群体的差异分析 |
| 三、青年群体的性别差异分析 |
| 本章小结 |
| 第六章 结构模型与检验假设 |
| 第一节 影响因素与心理需要之间的关系验证 |
| 一、家庭支持、学校支持、校外支持对心理需要的影响 |
| 二、青少年阶段的合唱参与体验对心理需要的影响 |
| 三、上海合唱环境、城市文创环境对心理需要的影响 |
| 第二节 音乐素养的中介作用检验与分析 |
| 一、音乐素养在家庭支持对心理需要的影响中的中介作用 |
| 二、音乐素养在学校支持对心理需要的影响中的中介作用 |
| 三、音乐素养在校外支持对心理需要的影响中的中介作用 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 一、青少时期的乐器学习和家长的适度坚持成就了青年人成年后参与合唱的稳定兴趣 |
| 二、校内外音乐教师的艺术修养是学生养成终身音乐学习态度与音乐审美力的催化剂 |
| 三、学校教育阶段基本音乐素养的建立和面向人人理念的落实是合唱美育终身化的前提 |
| 四、面向市场的合唱文化敦促专业音乐院校在艺术与管理方面的复合人才培养 |
| 五、合唱良性生态发展需要创作者的观念解放及其与表演团队的声求气应 |
| 六、城市人文艺术氛围和国民合唱观念的重塑是城市合唱发展的保证 |
| 七、研究局限与展望 |
| 附录 |
| 一、半结构访谈提纲 |
| 二、正式调研问卷 |
| 参考文献 |
| 一、中文参考文献 |
| 二、外文参考文献 |
| 攻读博士学位期间学术成果 |
| 致谢 |
（3）从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、该论题的研究现状和选题依据 |
| 二、论文研究范围的界定和研究方法 |
| 1.论文研究范围的界定 |
| 2.研究方法 |
| 三、论文的章节设置与创新之处 |
| 1.本文的章节设置 |
| 2.本文创新之处 |
| 第一章 改人、改戏和改制:安徽省黄梅戏剧团的建立 |
| 第一节 辛亥革命前后黄梅戏剧种的现状综述 |
| 一、人才济济的艺人群体 |
| 二、“三十六大本,七十二小出”之常演剧目 |
| 三、“唱念做舞”的舞台表演概况 |
| 第二节 改人和改戏:安徽省黄梅戏剧团的筹建 |
| 一、改人:安徽省暑期艺人训练班的成立 |
| 二、改戏:《打猪草》、《蓝桥汲水》赴沪演出 |
| 第三节 改制:安徽省黄梅戏剧团成立 |
| 一、旧的戏曲班社制的解散和分流 |
| 二、新的现代化戏曲体制的确立 |
| 第二章 黄梅戏剧目的改编、移植和创作 |
| 第一节 甄选与自觉:传统黄梅戏剧目的改编 |
| 一、瑕瑜并存:黄梅戏传统剧目综述 |
| 二、甄选:黄梅戏传统剧目的改编和整理 |
| 三、自觉:《罗帕记》的改编 |
| 第二节 移植与黄梅戏化:移植剧目的创作排演 |
| 一、跨剧种的交流和融合 |
| 二、黄梅戏化:移植剧《春香传》的创作排演 |
| 第三节 填补、突围与创新:新编、改编历史剧的创作排演 |
| 一、填补:新编历史剧的创作缘起 |
| 二、突围:新编历史剧《宝英传》的创排 |
| 三、跨越:改编莎剧《无事生非》的创排 |
| 第四节 危机、迷茫和自由:现代戏剧目的创作排演 |
| 一、危机:社会主义新人的《王金凤》的创排 |
| 二、迷茫:文革现代戏的创排 |
| 三、自由:《风尘女画家》、《风雨丽人行》的创排 |
| 第三章 传统剧的改编与黄梅戏的发展 |
| 第一节 传统经典剧的形成与剧目一度振兴 |
| 一、主流社会的悲喜:经典大戏《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》的改编和排演 |
| 二、市井细民的日常:经典小戏的《打猪草》、《打豆腐》、《夫妻观灯》的改编和排演 |
| 三、电影与舞台的互映:电影《天仙配》与舞台版《天仙配》之比较 |
| 第二节 黄梅戏艺术人才队伍的建设 |
| 一、知识阶层与剧目创作的离合 |
| 二、艺术人才队伍的建设 |
| 三、艺术人才队伍的专任、转型和多元化 |
| 第三节 黄梅戏旦行、生行表演的发展 |
| 一、开山立派:严凤英与旦行表演的发展 |
| 二、舍京入黄:王少舫与生行表演的发展 |
| 三、贡献与障碍:王少舫与黄梅戏生行唱腔的发展 |
| 第四节 黄梅戏新“皖剧”地位的确立 |
| 一、旧“皖剧”的式微 |
| 二、新“皖剧”的确立 |
| 第四章 历史剧、现代戏的创作与黄梅戏的发展 |
| 第一节 新经典剧目的形成与剧目的二度振兴 |
| 一、女性题材的丰富和拓展:《龙女》、《风尘女画家》、《红楼梦》的创作 |
| 二、戏曲舞台的延伸:黄梅戏电视剧的流行和勃兴 |
| 三、黄梅戏音乐剧的尝试:《秋千架》创作排演 |
| 第二节 黄梅戏生行、旦行表演的继续发展 |
| 一、守正循矩:马兰旦行表演特色 |
| 二、由京入黄:黄新德生行表演特色 |
| 三、固定的生旦搭档对黄梅戏行当表演的促进 |
| 第三节 黄梅戏剧目剧化、雅化倾向 |
| 一、文革结束后现代戏剧目创作现状 |
| 二、改革开放与剧目创作的二度振兴 |
| 三、打造精品意识与黄梅戏剧目的剧化、雅化倾向 |
| 第四节 《柯老二入党》的剧化与《红楼梦》雅化之比较 |
| 一、剧目创作横向与纵向的处理不同 |
| 二、文人趣味与文化话语权的上移 |
| 三、剧化与雅化的精致与疏离 |
| 第五章 新世纪剧目创作现状与探索 |
| 第一节 滞后与平庸:剧目创排的现状 |
| 一、新世纪戏曲小剧场化的热潮 |
| 二、滞后与平庸:剧目创作现状 |
| 三、单一和重复:《遍地月光》、《孔雀西北飞》、《我的离骚》创排 |
| 第二节 创作的多元化探索 |
| 一、本土题材:小戏《六尺巷》的创作 |
| 二、生行担纲:《雷雨》的创排 |
| 三、歌舞演故事:《小乔初嫁》的创作 |
| 第三节 剧目三度振兴的期待 |
| 一、成就:剧目创作的高原 |
| 二、期待:剧目创作的高峰 |
| 结论 |
| 主要参考文献 |
| 在校期间发表论文、教研科研成果、戏曲获奖 |
| 附件1 安徽省黄梅戏剧院上演剧目故事梗概 |
| 一、传统戏剧目 |
| 二、移植剧目 |
| 三、改编历史剧 |
| 四、新编历史剧剧目 |
| 五、现代戏剧目 |
| 六、电影、电视剧、广播剧、音乐剧 |
| 附件2 安徽省黄梅戏剧院上演剧目剧评、报道、谈艺录(1953—2006) |
| 附件3 传统黄梅戏剧目整理 |
| 附件4 2018年暑期田野调查 安徽省黄梅戏剧院上演剧目 |
| 致谢 |
（4）清代女性观剧研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题目的和意义 |
| 二、学术史回顾 |
| (一)百年妇女史研究概述 |
| (二)清代女性观剧研究述评 |
| (三)清代女性观剧史料来源及书写特点 |
| 三、研究思路及方法 |
| (一)研究思路 |
| (二)研究方法 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 清代女性观众 |
| 第一节 女性观众的类型 |
| 一、宫廷女性 |
| 二、仕宦女性 |
| 三、平民女性 |
| 四、青楼女性 |
| 五、其它女性 |
| 第二节 女性观众观剧需求 |
| 一、娱乐需求 |
| 二、交际需求 |
| 三、服装展示 |
| 四、追星动机 |
| 五、其它需求 |
| 小结 |
| 第二章 清代女性观剧场所及设施 |
| 第一节 各类剧场中的女性观剧现象 |
| 一、宫廷剧场中的女性观剧 |
| 二、商业性剧场中的女性观剧 |
| 三、神庙剧场中的女性观剧 |
| 四、会馆剧场中的女性观剧 |
| 五、私人宅第剧场中的女性观剧 |
| 六、舟船水畔剧场中的女性观剧 |
| 七、其他剧场中的女性观剧 |
| 第二节 女性专门观剧设施 |
| 一、看楼 |
| 二、看台、女台、子台 |
| 三、看棚 |
| 四、花场 |
| 五、女厂 |
| 六、女亭 |
| 七、其它 |
| 第三节 女性观剧设施创设原因 |
| 一、剧场性的增强及对女性观剧的重视 |
| 二、照顾与限制 |
| 三、牟取经济利益 |
| 第四节 女性观剧专场 |
| 个案研究一:山西高平良户村田宅女性剧场考述:兼谈垂帘看楼与明清女性观剧场所的变迁 |
| 个案研究二:清末北京尼庵演剧女性专场考述 |
| 小结 |
| 第三章 清代女性观剧习俗 |
| 第一节 定戏习俗 |
| 第二节 点戏习俗 |
| 一、点戏人的选择 |
| 二、点戏的讲究和礼节 |
| 三、点戏物件类型 |
| 四、男女观众点戏之区别 |
| 第三节 看戏习俗 |
| 一、男女分观习俗 |
| 二、男女落座方位 |
| 第四节 赏赐习俗 |
| 一、从施赏者角度看 |
| 二、从受赏者角度看 |
| 三、从赏赐品类看 |
| 第五节 禁忌习俗 |
| 一、女性禁忌与戏曲禁忌的结合 |
| 二、对女性观剧的诸多禁忌 |
| 第六节 个案研究:河南新安芦院村女性观剧年龄禁忌碑的文化阐释 |
| 小结 |
| 第四章 清代女性观剧内容 |
| 第一节 女性个体差异与观剧内容 |
| 一、女性剧场环境差异与观剧内容之雅俗 |
| 二、女性阶层差异与所观内容的差别 |
| 三、女性个体因素与审美趣味的差异 |
| 四、女性地域及生活理想差异与女性观剧内容 |
| 第二节 女性观剧内容的普适性 |
| 一、婚恋爱情剧 |
| 二、全本情节戏 |
| 三、家庭伦理戏 |
| 四、喜庆戏 |
| 第三节 女性观剧内容文献载录的不均衡性 |
| 一、文献载录女性观剧内容的阶层因素 |
| 二、文献载录女性观剧内容的性别因素 |
| 小结 |
| 第五章 社会各界对待女性观剧的态度 |
| 第一节 反对与排斥 |
| 一、反对的方式 |
| 二、反对的人群 |
| 三、禁限效果评估 |
| 第二节 支持与赞成 |
| 一、家庭成员的赞同 |
| 二、社会各界的支持 |
| 三、女性个人的努力 |
| 第三节 犹豫与矛盾 |
| 一、汉人官员的审慎和节制 |
| 二、旗人官员的犹豫和矛盾 |
| 第四节 中立与客观 |
| 一、对女性观剧“直言直笔”的书写特点 |
| 二、女性与戏曲作为保存族群历史记忆的工具 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）媒介变迁视角下北上广深城市形象片的内容演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究背景及意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 国内外研究文献综述 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状 |
| 三、研究述评与展望 |
| 第三节 研究内容与设计 |
| 一、研究内容 |
| 三、研究方法及技术路线 |
| 第四节 研究对象的界定与阶段划分说明 |
| 一、城市形象片的概念界定 |
| 二、城市形象片内容演变阶段划分说明 |
| 第二章 城市形象片研究样本选取与内容分析 |
| 第一节 样本选取与主题类目建构 |
| 一、样本选择 |
| 二、主题类目构建 |
| 三、主题类目建构表与信度分析 |
| 第二节 统计结果与分析 |
| 一、发布机构下移:从政府主导到委托合作 |
| 二、影片长度缩短:从“长且全”到“小而美” |
| 第三节 城市形象片内容变迁理论框架 |
| 本章小结 |
| 第三章 宣传色彩浓厚,以现代化为主线(2001-2009年) |
| 第一节 画面主题与叙事层面 |
| 一、画面类型集中化,风格现代化 |
| 二、宏大叙事为主,传递现代思潮 |
| 第二节 传播与互动层面 |
| 一、晓之以理的理性传递 |
| 二、我教你看的俯视互动 |
| 本章小结 |
| 第四章 个人意识增强,回归民间生活(2010-2016年) |
| 第一节 画面主题与叙事层面 |
| 一、画面呈现特色化,人物日常化 |
| 二、叙事策略去奇观化,视角平民化 |
| 第二节 传播与互动层面 |
| 一、动之以情的感性表达 |
| 二、我带你看的平视互动 |
| 本章小结 |
| 第五章 技术驱动凸显,兼顾人文关怀(2017年至今) |
| 第一节 画面主题与叙事层面 |
| 一、画面表达多元化,人物职业性增强 |
| 二、叙事策略交互化,大小叙事相融合 |
| 第二节 传播与互动层面 |
| 一、城市对话的平等传达 |
| 二、我和你看的参与式互动 |
| 本章小结 |
| 第六章 北上广深城市形象片内容塑造差异性 |
| 第一节 概述 |
| 第二节 北上广深城市形象片差异分析 |
| 一、北京:历史名城的古今交响 |
| 二、上海:金融中心的人文关照 |
| 三、广州:岭南地域的独特风韵 |
| 四、深圳:科技都市的多维发展 |
| 本章小结 |
| 第七章 城市形象片发展策略建议 |
| 第一节 顺应媒介发展潮流,把握媒介发展规律 |
| 第二节 尊重人的主体地位,对话打造情感连接 |
| 第三节 挖掘城市文化潜力,讲好城市独特故事 |
| 第八章 研究结论与未来展望 |
| 第一节 研究结论 |
| 第二节 未来展望 |
| 第三节 研究不足 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（6）中国当代舞剧典型形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起及研究目的 |
| 一、为何要研究舞剧的典型形象 |
| 二、如何来研究舞剧的典型形象 |
| 第二节 选题范围及理论依据 |
| 一、选题范围 |
| 二、理论依据 |
| 第三节 研究现状述评 |
| 一、第一条进路:中国舞剧相关文献综述 |
| 二、第二条进路:艺术典型理论相关文献综述 |
| 三、第三条进路:舞蹈形态分析相关文献综述 |
| 四、拟解问题 |
| 第一章 中国当代舞剧典型形象的时代特征研究 |
| 第一节 “艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的特征研究(1949-1966) |
| 一、“艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第二节 “团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的特征研究(1978-1989) |
| 一、“团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第三节 “团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的特征研究(1990-2012) |
| 一、“团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第四节 “逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的特征研究(2013-2019) |
| 一、“逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 本章小结 |
| 第二章 中国当代舞剧典型形象的形态构成分析 |
| 第一节 中国当代舞剧形象的主要构成类型 |
| 一、追求婚姻自由的女性形象 |
| 二、追求个性解放的青年形象 |
| 三、追求济世安民的文士形象 |
| 四、追求民族独立的革命者形象 |
| 五、追求中华崛起的奉献者形象 |
| 第二节 中国当代舞剧革命者典型形象分析 |
| 一、从“报私仇”到“为人民”——《红色娘子军》的吴清华 |
| 二、“生的伟大,死的光荣”——《傲雪花红》的刘胡兰 |
| 三、奏响民族救亡最强音——《铁道游击队》英雄群像 |
| 四、“双面英雄”——《永不消逝的电波》 |
| 第三节 中国当代舞剧奉献者典型形象分析 |
| 一、《敦煌》守护人的“爱的奉献” |
| 二、“不荒芜”的《戈壁青春》 |
| 三、奉献精神筑成双重生命的《天路》 |
| 四、伟大出自平凡——《草原英雄小姐妹》 |
| 本章小结 |
| 第三章 中国当代舞剧典型形象的未来创造展望 |
| 第一节 中国舞剧典型形象创造的历史经验反思 |
| 一、在舞剧形象的鲜明性上进行典型创造 |
| 二、在舞剧性格的成长性上进行典型创造 |
| 三、在舞剧行动的冲突性上进行典型创造 |
| 第二节 中国舞剧典型形象创造的时代风尚体悟 |
| 一、“五位一体”中的生态文明建设 |
| 二、“精准扶贫”与全面建成小康社会 |
| 三、“一带一路”与“人类命运共同体” |
| 第三节 中国舞剧典型形象创造的舞剧本体求索 |
| 一、舞剧情节结构的构思坚持“以人为本” |
| 二、舞剧语言风格的营造坚持“表意优先” |
| 三、舞剧叙事手段的整合坚持“情思至上” |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 一、回顾 |
| 二、结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（7）“戏曲改革”视域下的壮族师公戏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 前言 |
| 一、选题意义与目的 |
| 二、研究现状及其局限 |
| (一) 对壮族师公戏的研究现状及其局限 |
| (二) 对戏曲改革的研究现状及其局限 |
| 第一章 新中国成立前的壮族师公戏 |
| 第一节 壮族师公表演活动的戏曲化 |
| 第二节 在“仪式戏剧”与“艺术戏剧”之间 |
| 第二章 壮族师公戏的两次“戏曲改革” |
| 第一节 新中国成立初期“戏改”运动中的壮族师公戏 |
| 一、改人:表演者身份的变化与主体性建构 |
| 二、改制:壮族师公戏文艺队的组织及其表演 |
| 三、改戏:剧目的创编与表演形式的丰富与完善 |
| 第二节 新时期被“正名”的壮族师公戏 |
| 一、壮族师公戏被正名的文化语境 |
| 二、壮族师公戏被正名的过程 |
| 第三章 新中国成立后两次“戏曲改革”对壮族师公戏的影响 |
| 第一节 由党和国家扶持的壮族师公戏的建构与形成 |
| 一、表演队伍的组织形式和剧本创作的意识形态特征 |
| 二、戏剧艺术的形式本体:戏曲化、歌舞化和符号化 |
| 第二节 由民间自发组织的壮族师公戏的退化和坚守 |
| 第四章 “戏曲改革”运动对壮族师公戏影响的启迪和反思 |
| 第一节 启迪:在认同中建构 |
| 第二节 反思:对壮族师公戏生存形态的思考 |
| 结束语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（8）乡土语境中的革命艺术传播（1927-1937） ——以中央苏区为研究中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究视角 |
| 1.艺术学视角 |
| 2.传播学视角 |
| 三、研究综述 |
| 1.苏区文艺史料汇编成果 |
| 2.苏区艺术理论研究成果 |
| 3.研究成果的评价与趋势 |
| 四、研究设计 |
| 1.研究目标 |
| 2.研究框架 |
| 3.研究范围 |
| 4.创新之处 |
| 第一章 嬗变·语境·探索:中央苏区革命艺术传播的历史演进 |
| 第一节 嬗变历程 |
| 一、革命艺术传播的萌发 |
| (一)社会现实与推动力量 |
| (二)苏区的建立与革命文艺的发展 |
| 二、诞生与雏形(1927.10-1931.10) |
| (一)井冈山的早期革命艺术传播活动 |
| (二)闽西苏区对中央苏区革命艺术传播的重要贡献 |
| 三、发展与成熟(1931.11-1934.09) |
| (一)中央苏区革命艺术传播条件的提升 |
| (二)中央苏区革命艺术传播的体制发育 |
| 四、危机与沉潜(1934.10-1937.10) |
| (一)红色割据处境的恶化 |
| (二)艺术传播的形式转变与素材积累 |
| 第二节 语境分析 |
| 一、乡土语境 |
| (一)不利因素的预设 |
| (二)优势条件的利用 |
| 二、文艺语境 |
| (一)复杂多变的外部形势 |
| (二)苏区内部的文艺语境 |
| 第三节 道路探索 |
| 一、话语困局的突围 |
| (一)艺术传播话语的“双重困局” |
| (二)苏区革命艺术传播的话语突围 |
| 二、革命艺术传播类型的变化 |
| (一)大众传播的特殊变型 |
| (二)组织传播的强化发展 |
| (三)人际传播的转化运用 |
| 三、革命艺术传播的群体构成 |
| (一)“传播引领者”的特殊身份 |
| (二)“传播跟随者”的主动参与 |
| 本章小结 |
| 第二章 形态·景观·风格:苏区革命艺术的时代表征 |
| 第一节 苏区革命艺术的传播形态 |
| 一、静态艺术形态 |
| (一)革命绘画 |
| (二)革命书法 |
| (三)革命石刻与篆刻 |
| (四)革命建筑 |
| (五)革命摄影 |
| (六)革命美术设计 |
| 二、动态艺术形态 |
| (一)革命音乐 |
| (二)革命舞蹈和歌舞 |
| (三)革命戏剧 |
| 三、艺术传播的形态特征 |
| 第二节 革命乡土社会的艺术景观 |
| 一、土地景观:从土地渴求到领地扞卫 |
| 二、身体景观:从革命解放到革命规训 |
| 三、战争景观:从武器描绘到战争呈现 |
| 第三节 苏区革命艺术风格的形成与发展 |
| 一、苏区革命艺术风格的形成 |
| (一)“战斗艺术”的生成 |
| (二)“红色艺术”的开创 |
| 二、苏区革命艺术风格的延续 |
| (一)延安对苏区革命艺术的扬弃 |
| (二)建国后的革命艺术的深入发展 |
| 本章小结 |
| 第三章 模式·效果·评价:革命艺术传播的苏区经验 |
| 第一节 苏区革命艺术传播的典型模式 |
| 一、艺术传播操作模式 |
| (一)传播内容“简明化” |
| (二)传播群体“集合化” |
| (三)传播场域“开放化” |
| 二、艺术传播调控模式 |
| (一)传播策略“大众化” |
| (二)传播身份“互融化” |
| (三)传播过程“仪式化” |
| 第二节 苏区革命艺术传播的社会效果 |
| 一、服务社会革命 |
| (一)革命议题的设置 |
| (二)红军神话的诞生 |
| 二、整合革命社会 |
| (一)以社会为对象的传播作用 |
| (二)以个体为对象的传播作用 |
| 三、效果判断的两种向度 |
| (一)共时性向度的强力效果 |
| (二)历时性向度的有限效果 |
| 第三节 苏区革命艺术传播的历史评价 |
| 一、苏区革命艺术传播的价值评价 |
| (一)苏区革命艺术传播的成就 |
| (二)苏区革命艺术传播的教训 |
| 二、苏区革命艺术传播的时代意义 |
| (一)苏区革命艺术传播的历史经验 |
| (二)苏区革命艺术传播的当代传承 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 一、乡土社会与苏区革命艺术传播的互动关系 |
| 二、苏区革命艺术传播的时代特质 |
| 三、研究启示 |
| 附录:苏区《红色中华》报发表的漫画目录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（9）技术发展与艺术形态嬗变的关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 0 绪论 |
| 第一节 本论文研究的概念和范畴 |
| 一、本研究中有关的基本概念和理论范畴 |
| (一)关于“技术”、“艺术”基本概念的界定 |
| 1.关于“艺术”的概念 |
| 2.关于“技术”的概念 |
| (二)关于“技术形态”与“艺术形态”等概念的界定 |
| 1.关于“形态”的概念 |
| 2.关于“生态”概念 |
| 3.关于“形式”的概念 |
| (三)关于“生态”“形态”“形式”的概念区分 |
| 二、本论文研究中有关理论问题的讨论和界定 |
| 第二节 本论文研究的目的、意义和创新之处 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 三、本研究的创新之处 |
| (一)创新目标 |
| (二)创新价值 |
| 第三节 本论文研究的思路和方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究框架体系 |
| 三、研究方法 |
| 四、重点和难点问题 |
| 五、解决方案 |
| 第四节 有关本论文选题与研究现状的分析 |
| 一、国内相关研究动态分析 |
| (一)从宏观的艺术学理论视野展开分析 |
| (二)从微观的门类艺术学视野展开分析 |
| 1.设计学学科研究层面 |
| 2.美术学学科研究层面 |
| 3.戏剧与影视学学科研究层面 |
| 4.音乐与舞蹈学学科研究层面 |
| 5.其他学科及交叉研究层面 |
| 二、国外相关研究动态分析 |
| (一)艺术原理性研究成果 |
| (二)门类艺术的典型个案研究成果 |
| (三)其他相关的人文类理论研究成果 |
| 三、国内高校部分硕博士论文中有关研究的概述分析 |
| (一)中国知网硕博士论文数据库检索分析概述 |
| (二)关联程度密切的重点论文成果分析 |
| (三)涵盖其他相关论文成果的总体状况分析 |
| 第一章 技术与艺术之关系发展的理论思考 |
| 第一节 关于技术与艺术关系问题的内在本质特征 |
| 一、技术与艺术相互关系中内在的辩证统一性 |
| (一)技术与艺术之间内在的关联性 |
| (二)技术发展对艺术影响的多元性 |
| 二、技术与艺术相互之间的制约和影响 |
| (一)技术发展带来的文化问题同样体现在技艺关系上 |
| (二)艺术在技术影响下对自身独立精神与美学品格的坚守 |
| 1.艺术作品的精神属性是区别于技术的最大特征 |
| 2.艺术在接受与选择技术中始终保持自身独立 |
| 3.优秀艺术作品均实现了技术与艺术的完美统一 |
| 第二节 西方理论界有关技术与艺术问题的讨论 |
| 一、西方理论界相关研究历史脉络 |
| (一)基本脉络 |
| (二)主要表现 |
| 二、关注技术与艺术问题的主要流派及其学术观点 |
| (一)德国法兰克福学派 |
| (二)英国伯明翰文化研究学派 |
| (三)媒介文化研究学术群体 |
| 三、主要学术群体之间围绕技术艺术问题研究的理论比较与借鉴意义 |
| (一)关于技术的作用 |
| (二)关于技术的目的 |
| (三)关于技术的后果 |
| 第三节 关于技术与艺术关系问题研究的现实意义 |
| 一、技术与艺术都对人类社会的生存发展发挥了重要作用 |
| 二、当下开展技术与艺术关系问题研究的重要性 |
| (一)技术与艺术关系问题研究的基础性与复杂性 |
| (二)技术自身并非与艺术一样具备意识形态属性 |
| 三、当下开展技术与艺术关系问题研究的必要性 |
| (一)艺术对技术的影响研究是目前的普遍欠缺 |
| (二)从宏观艺术学视角重新思考技术与艺术的关系 |
| (三)依托技术与艺术关系研究探索艺术学理论学科建构 |
| 第四节 关于技术与艺术问题研究的理论基点和关键问题 |
| 一、需要坚守的理论基点 |
| (一)立足于中国特色艺术学理论学科体系和艺术话语体系 |
| (二)关注技术促进艺术形态演进中的普遍性与特殊性 |
| 二、需要把握的几个关键性问题 |
| (一)需要关注和区分中西方之间的文化差别 |
| (二)分析把握艺术创意表现与新技术应用之间的关系 |
| (三)技术是否应视作独立的文化因素和社会力量 |
| (四)社会现实客观条件的限制和创作实践中的实际影响 |
| 本章小结 |
| 第二章 技术与艺术关系的形成及相互影响 |
| 第一节 历史进程:技术与艺术发展的历史性特征及阶段性表现 |
| 一、原始的技艺之美涵盖且统一了技术与艺术因素 |
| (一)技术与艺术的原始统一:人类社会发展初期的同一规律 |
| (二)人类社会技术发展初始阶段中艺术仍创造了自身辉煌 |
| 1.中国 |
| 2.西方 |
| (三)社会宗教道德伦理对于技艺创造能力空间的束缚 |
| 二、技术与艺术分化之后各自拥有了不同诉求 |
| (一)学科自身成熟发展的不同路径 |
| (二)个人精神价值追求的不同选择 |
| (三)艺术家面对经济发展与社会运行的实际选择 |
| 三、技术发展促使人类创造第二自然并引发自我审美精神观照 |
| (一)技术直接指向和进入艺术本体影响了创作呈现 |
| (二)技术进步影响了审美文化倾向和精神价值观念 |
| (三)技术启发和培育了创作思潮、价值思索和启蒙精神 |
| 四、信息时代艺术创作审美观念与形式探索的根本性改变 |
| (一)技术逻辑带动人文思潮、审美观念与艺术作用的变化 |
| (二)现代技术通过创作引发对世界的全新认知体悟和艺术描述 |
| (三)人工智能等新兴技术工具对于人类审美精神限阈的挑战 |
| 第二节 技术对艺术表现形态的正向影响 |
| 一、制作工艺呈现:技术作为艺术创作形式表现的呈现手段 |
| (一)艺术作品制作工艺受到技术进步与社会文化观念的影响 |
| (二)技术呈现作为艺术创作外在形式表现的必要手段 |
| 二、材料载体变化:技术引导创作形式演变趋势及观念转换 |
| (一)艺术创作载体与作品材料的升级推动了创意的实现 |
| (二)技术推动实现了艺术表达的观念化、隐喻性和时空性 |
| 三、情境氛围营造:技术作为艺术场域精神展现的营造要素 |
| (一)营造情境作为技术不断介入艺术创作的有效方式 |
| (二)技术进步推动审美价值取向与艺术风格的时代转向 |
| (三)艺术创作中的精神塑造、观念表达与个性情感抒发 |
| 四、信息媒介表达:技术作为艺术介入现实生活的媒介依托 |
| (一)技术进步打造了艺术介入现实生活的媒介依托 |
| (二)促使审美文化价值观念和艺术精神场域氛围特征的新变化 |
| (三)技术信息工具已融入艺术形态深入影响社会生活 |
| 第三节 艺术本质属性对技术生态变革的促进和制约作用 |
| 一、艺术的文化交流属性促进了技术应用的延伸 |
| (一)中西方艺术的文化交流创新推动了整个文化发展进程 |
| (二)缺乏文化底蕴与艺术思想的技术应用创造不出完美作品 |
| (三)艺术文化交流促进了技术在不同文化场域中的应用和延伸 |
| 二、艺术的审美属性促使技术存在与呈现的细化 |
| (一)以技术进步为基础的时尚化保障艺术审美的个性化追求 |
| (二)技术在服务艺术中完善自身实现对未知领域的有效探索 |
| (三)艺术不断规范和驱动技术进步并促成真善美的有机统一 |
| 三、艺术的教化属性改善了技术理性和技术伦理的异化倾向 |
| (一)建筑艺术是艺术教化属性改善技术伦理的典型代表 |
| (二)技术为艺术教化功能服务的同时文化改变了技术伦理 |
| (三)技术应用与文化观念、审美意识、艺术风格的互动统一 |
| 四、艺术创意创新思维驱动了技术的进步和革新 |
| (一)艺术的创意表现需求直接促使技术进步与革新的产生 |
| (二)艺术创意引导和促使实现技术与艺术审美的完美结合 |
| (三)技术媒介的作用与艺术技术之间跨界衍生的新艺术形态 |
| 本章小结 |
| 第三章 技术推动艺术形态表现变化与门类拓展 |
| 第一节 艺术作品的空间表现形式及其社会文化生态变化 |
| 一、技术造就了艺术作品展现和存在空间的广延化 |
| (一)技术对艺术存在状态与展示空间拓展创新的促进作用 |
| (二)艺术的创意创新本性引领了对技术发展程度和模式的突破 |
| 二、技术推动了经典艺术世俗化与大众文化崛起的进程 |
| (一)机械复制技术和艺术产业化运营对社会文化生态结构的影响 |
| (二)技术化创作和现代大众媒介铺垫了多元价值观念和审美趣味 |
| 三、技术拓展出了非物质化的艺术空间新形态 |
| (一)非物质化对于视觉文化形式与社会生活方式的影响 |
| (二)非物质化推动形成了新的审美文化形态和社会文化生态 |
| (三)新兴技术条件下传统艺术精神和美学内涵的重新定位 |
| 第二节 艺术语言表达与作品传播维度出现了新的形式特征 |
| 一、技术影响下艺术感受的非理性化趋向 |
| (一)作品外在感受方式和艺术欣赏心理的变化 |
| (二)作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化 |
| (三)日常生活的直观认识和感性经验始终不可缺失 |
| 二、技术影响下艺术元素的动态化趋向 |
| (一)技术影响下电影艺术元素的动态化趋向 |
| (二)技术影响下摄影艺术元素的动态化趋向 |
| (三)创作元素的动态化是传媒时代艺术表达的必然要求 |
| 三、技术影响下艺术语言的综合化趋向 |
| (一)技术的内在推动作用 |
| (二)艺术的外在形式表现 |
| 四、技术影响下艺术传播的虚拟化趋向 |
| (一)传播平台的改变 |
| (二)传播方式的改变 |
| (三)传播途径的改变 |
| 第三节 新艺术现象与新艺术形态推动形成了新艺术门类 |
| 一、技术推动出现了新的艺术现象和艺术形态 |
| (一)新艺术现象及其表现方式促成了新的艺术形态 |
| (二)新的技术和艺术方式生成了新的审美文化心理结构 |
| (三)新艺术形态展现了艺术生态系统的开放性与创新性 |
| 二、新的艺术现象和艺术形态积聚生成了新的艺术门类 |
| (一)新技术与新艺术形态共同塑造了新的内在文化结构 |
| (二)当代艺术传播整体生态环境的根本性变化成为外部主因 |
| (三)新兴技术的广泛运用成为新艺术类型与门类的社会基础 |
| 本章小结 |
| 第四章 技术推动艺术创作领域产生新变化 |
| 第一节 艺术表现程式与作品呈现场域、接受方式的新变化 |
| 一、技术促使艺术程式随时代而变 |
| (一)艺术程式作为作品创作表现的基本形式规范 |
| (二)艺术程式的变化和接受的文化影响展现多元 |
| (三)技术推动艺术程式变化产生革命性突破 |
| 二、技术导致艺术呈现形态虚拟化 |
| (一)技术媒介与艺术作品的可复制性造就了虚拟化呈现 |
| (二)虚拟化突破了创作与欣赏的界限强化了艺术存在 |
| 三、技术造就了艺术作品欣赏与接收方式的便利化 |
| (一)艺术创作与欣赏的审美需求之间存在尖锐矛盾 |
| (二)新技术媒介成就了艺术欣赏便利化的现实基础 |
| (三)技术突破了艺术展演传统场域并融合生成了新形态 |
| 第二节 艺术作品创作观念与工具、方法的变化 |
| 一、技术理性思维与艺术创作观念之间相互促进制约的关系 |
| (一)技术精神和实践理性思维影响了艺术创作观念 |
| (二)技术理性思维影响下出现了艺术发展的双面效应 |
| 二、技术对艺术作品创作的影响及其形式表现 |
| (一)技术对于艺术创作工具的影响 |
| (二)技术对艺术创作主体情感与审美观念的影响 |
| (三)技术对艺术创作观念和方法的影响 |
| 1.正面影响 |
| 2.负面影响 |
| 三、艺术创作实践活动对技术理性和自身困境的超越 |
| (一)技术理性与机械复制带来艺术风格变化与文化的危机 |
| (二)艺术创作坚守精神属性直指心灵超越了技术理性思维 |
| 第三节 艺术创作实践活动中主客体关系的变化 |
| 一、原始手工技艺条件下艺术创作主体突出和着重于“物”的表现 |
| (一)传统手工艺时代以“物”为基础背景的群体分化 |
| (二)技术支撑了艺术创作中客观“物”的审美形式表现 |
| (三)艺术创作者以“物”为基础托物言志表达精神追求 |
| 二、工业化大生产时代的大众化和波普化凸显批量复制的美学特征 |
| (一)工业革命后机器生产方式和批量复制美学观念的普遍影响 |
| (二)艺术创作在技术理性中的突围彰显了价值理念和文化精神 |
| (三)大众艺术创作与消费领域中的流行化和过度娱乐化问题 |
| 三、新的传播方式和艺术接受过程造就了主客体多元互动的新景观 |
| (一)新兴技术普及使大众顺利融入艺术创作与欣赏进程 |
| (二)技术使艺术创意和创作构思表达更加高效便捷 |
| (三)技术拓展了经典艺术作品的大众文化服务效能 |
| (四)技术使传统艺术作品的概念关系模式彻底改变 |
| (五)技术推动实现了艺术地位提升作用扩大功能拓展产业繁荣 |
| 本章小结 |
| 第五章 技术推动新艺术形式的衍生与跨界整合 |
| 第一节 新技术应用基础上的新艺术形式衍生及其形态表现 |
| 一、印刷技术对艺术表现形式及外在形态的影响 |
| (一)印刷技术应用初期艺术审美与功能应用统一在工艺装饰中 |
| (二)工业化阶段新的社会文化需求使艺术与功能实现新的统一 |
| 二、影像技术对写实艺术创作思想的影响和冲击 |
| (一)技术对摄影艺术写实性创作实践的影响 |
| (二)技术对于电影艺术创作发展的影响 |
| 三、计算机技术环境下艺术形态的演变与新生 |
| (一)计算机技术环境下艺术形态演变的发展历程 |
| (二)计算机技术环境下艺术形态演变的外在表现和形式特征 |
| 四、互联网技术环境下艺术形态表现的新特征 |
| (一)基础于新技术形式的时代的产物 |
| (二)艺术形态新特征表现的文化分析 |
| 第二节 新技术应用推动艺术作品创作实践趋向跨界整合 |
| 一、技术推动形成艺术创作表现形态的先锋性 |
| (一)新技术条件作为“先锋”观念形成的基础 |
| (二)技术进步带动了各艺术流派的探索创新 |
| 二、技术推升了艺术创作语言形式刺激的阈限 |
| (一)技术升级带动视听奇观与文化逻辑的改变 |
| (二)技术的普及与攀比加剧了娱乐化创作追求 |
| 三、技术延展了艺术自身存在和交往的空间 |
| (一)技术改变了艺术空间形式与社会文化结构 |
| (二)技术主动介入创作促成了艺术消费方式的多元 |
| (三)技术强化了艺术欣赏感受延伸了作品存在空间 |
| (四)技术加速多媒体信息方式与虚拟空间文化构建 |
| 四、技术加速了不同艺术表现形态的跨界整合 |
| (一)跨界艺术创作是技术推动产生的新艺术形态 |
| (二)新技术媒介方式创新是艺术作品跨界呈现的基础 |
| (三)跨界作品有利于彰显精神营造境界引领文化风尚 |
| (四)跨界整合的艺术表达能力与现场性优势成为风尚导向 |
| 本章小结 |
| 第六章 技术与艺术关系发展的新趋势 |
| 第一节 艺术与技术在包容与坚守、回归与超越中共同成长 |
| 一、技术与艺术的发展规律与文化表现 |
| (一)技术进步支撑艺术本体的开拓 |
| (二)艺术制约并赋予技术价值追求 |
| (三)新技术与艺术融合形成新文化形态 |
| 二、技术与艺术的辩证关系与社会影响 |
| (一)技术与艺术在相互促进中创新形式表现 |
| (二)中西方文化差异导致不同创作审美追求 |
| (三)艺术新形态的不断涌现造成新的门类 |
| (四)技术带动创作特征新变引领文化新风尚 |
| 三、技术与艺术交互形成多元文化景观 |
| (一)艺术个性化表现与精神追求突破了技术理性 |
| (二)新技术带来创作欣赏的角色互换与多元互动 |
| (三)技术推动艺术形态表现与审美价值理念创新 |
| (四)多元化新技术媒介挑战文化繁荣发展主动权 |
| 第二节 艺术理论思维引领人类艺术审美活动的价值方向 |
| 一、技术促发艺术先锋思想推动文化创新发展也带来异化倾向 |
| (一)技术进步对传统观念方式的冲击与深刻影响 |
| (二)技术以经济效率利益为中心改变了艺术节奏 |
| (三)技术垄断造成文化逻辑与传统美学观念变异 |
| 二、艺术活动对技术理性与技术控制引发的社会问题 |
| (一)技术理性、技术控制与艺术的过度娱乐化 |
| (二)新技术造成社会大众参与和艺术创作个性张扬 |
| (三)技术与艺术的深度交互亟需艺术批评启蒙与理论的反思引领 |
| 三、技术服从和服务于艺术作品的审美境界表达与人类社会精神价值追求 |
| (一)艺术作品创作是人类社会精神活动的最直接体现 |
| (二)技术最终服务于表达作品的审美境界与精神追求 |
| 四、技术与艺术共同在携手创新中引领发展、面向美好未来 |
| (一)技术艺术的协调统一是优秀作品的内在要求 |
| (二)以人为原点展开对人类精神世界的描绘表达 |
| (三)扎根传统紧跟时代创新形式携手传承与弘扬 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术成果清单 |
| 致谢 |
（10）新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘由与意义 |
| 第二节 相关概念界说 |
| 一、中国歌剧 |
| 二、中国民族歌剧 |
| 三、民族歌剧表演艺术 |
| 第三节 研究现状与方法 |
| 第一章 新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述 |
| 第一节 复苏与继承(1976—1996) |
| 一、文艺思想的解放 |
| 二、西方表演思潮的深入影响 |
| 三、多元探索之《党的女儿》 |
| 第二节 借鉴与融合(1996—2006) |
| 一、正歌剧表演艺术的经验 |
| 二、音乐剧表演艺术的经验 |
| 三、表演蓄积的释放——《野火春风斗古城》 |
| 第三节 创新与发展(2006—2016) |
| 一、创新发展的文化环境与民族歌剧复排简况 |
| 二、《江姐》——红岩精神的当代诠释 |
| 三、《白毛女》——延安文艺的当代重构 |
| 四、《小二黑结婚》——“山药蛋派”的当代传承 |
| 第二章 新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究 |
| 第一节 传统戏曲“唱念做”的融合借鉴——孔德成表演艺术 |
| 一、在《白毛女》中的表演及“杨白劳”形象塑造 |
| 二、在《白毛女》中的歌唱艺术 |
| 三、孔德成对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第二节 高素质“民美戏”的自由转换——彭丽媛表演艺术 |
| 一、在《党的女儿》中的表演及“田玉梅”形象塑造 |
| 二、在《党的女儿》中的歌唱艺术 |
| 三、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 四、彭丽媛对民族歌剧表演艺术的贡献 |
| 第三节 舞台表现的高度“生活化”——戴玉强表演艺术 |
| 一、在《野火春风斗古城》中的表演艺术 |
| 二、在《野火春风斗古城》中的歌唱艺术 |
| 三、“杨晓冬”舞台形象的塑造 |
| 四、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 五、戴玉强对中国歌剧表演艺术的影响 |
| 第四节 “写实”原则下的综合技术运用——雷佳表演艺术 |
| 一、在《白毛女》(2015版)中的表演艺术 |
| 二、在《白毛女》(2015版)中的歌唱艺术 |
| 三、用声音塑造人物 |
| 四、在其他歌剧类型中的经典演绎 |
| 五、雷佳对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第五节 其他着名演员的表演艺术 |
| 一、黄华丽：“民美并蓄”的“杨母” |
| 二、吴碧霞：“中西合璧”的“小芹” |
| 三、程桂兰：“多元兼善”的“玉梅” |
| 四、表演艺术新锐的涌现 |
| 第三章 新时期以来民族歌剧表演理论的探索 |
| 第一节 民族歌剧表演三个初创理论的概述 |
| 一、文化碰撞理论模型及中西歌剧(戏曲曲艺)艺术碰撞论 |
| 二、民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论 |
| 三、民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论 |
| 第二节 同源与借鉴——与戏曲结缘 |
| 一、“唱”——“多声腔”的参与 |
| 二、“念”——民族式的“宣叙” |
| 三、“做”——写意式的表演 |
| 第三节 趋同与吸收——容括西方歌剧质素 |
| 一、“声”——用“声音”塑造角色 |
| 二、“台”——用“潜台词”构思角色 |
| 三、“表”——用“体验”接近角色 |
| 第四节 求同与存异——建构表演理论的基本路径 |
| 一、以戏曲声腔诠释人物性格 |
| 二、以体验演说表达人物情感 |
| 三、以虚实结合塑造人物形象 |
| 第四章 民族歌剧表演艺术的现状与前景 |
| 第一节 艺术审美朝向对受众的引导 |
| 第二节 一度创作——作曲家的使命 |
| 第三节 二度创作——表演本质的提高 |
| 一、“表演基础”歌唱的确立 |
| 二、“动词核心”情感的捕捉 |
| 三、“歌剧总谱”思维的建立 |
| 第四节 “尝试”——接通的意义 |
| 一、培养模式的接通 |
| 二、院团创演的接通 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
| 附录六 |
| 在学期间的科研成果 |
| 致谢 |
四、向艺术的层次迈进——1999年北京话剧舞台述评（论文参考文献）
- [1]浑厚而多彩的舞台景观——辽宁工业题材戏剧的发展与嬗变[J]. 张倩. 新世纪剧坛, 2021(05)
- [2]上海市青年群体参与合唱团的动机与影响要素研究[D]. 刘昊. 上海音乐学院, 2021(09)
- [3]从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）[D]. 江爱华. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [4]清代女性观剧研究[D]. 王姝. 山西师范大学, 2020(07)
- [5]媒介变迁视角下北上广深城市形象片的内容演变研究[D]. 张萌阳. 华南理工大学, 2020(02)
- [6]中国当代舞剧典型形象研究[D]. 李昉. 南京艺术学院, 2020(01)
- [7]“戏曲改革”视域下的壮族师公戏研究[D]. 赖寒梅. 广西大学, 2019(01)
- [8]乡土语境中的革命艺术传播（1927-1937） ——以中央苏区为研究中心[D]. 王若伊. 福建师范大学, 2019
- [9]技术发展与艺术形态嬗变的关系研究[D]. 楚小庆. 东南大学, 2018(05)
- [10]新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）[D]. 李梓郡. 山西师范大学, 2017(05)