一、图像资料与藏学研究（论文文献综述）
卓玛本[1]（2021）在《吐蕃时期摩崖石刻研究》文中研究表明
胡小龙[2]（2021）在《11至13世纪西藏帕拉风格绘画艺术研究》文中提出
丁琳[3]（2021）在《金翅鸟形象与中西文化交流 ——以敦煌西域为中心》文中认为金翅鸟,又名妙翅鸟、迦楼罗等,为天龙八部之一,印度神话中的动物神,后被佛教吸收融合并借此宣扬佛教精神。其艺术形象最早现于印度石刻艺术,以大鸟形象示人,在佛陀形象还未兴起之时,作为佛陀象征符号出现。佛教及佛教艺术传入中国,先入新疆再到敦煌,选取具有典型艺术特征的两大区域的石窟群,就金翅鸟图像资料进行分析,进而证明金翅鸟在中西文化交流中所起到的媒介作用,并对中国传统文学、艺术以及民间信仰产生较为深刻的影响。西域与敦煌两地的金翅鸟造像发展历经漫长岁月,因而它们在题材、画面位置、形象特征、组合形式、色彩运用还是绘画技法都存在一定的差异。这些差异性与信奉佛教的宗旨不同、审美文化的不同、神话演绎的道路不同以及从神本位向人本位的思想转变有着紧密联系。金翅鸟造像的本土化绝非是印度佛教艺术的简单复制,而是多种文化交互作用的社会重构过程。这样才能在一定程度上有效避免当地社会对外来文化的抵触,保证了外来文化与本土文化的交流融合,有助于以金翅鸟为代表的佛教艺术在当地的发展与传播。金翅鸟形制的变迁是多种文化交流融合的成功范例,对其他文明互相交流借鉴具有重要的参考价值。
刘肖哲[4]（2020）在《土默特地区黄教寺院壁画承传研究》文中进行了进一步梳理在中国少数民族的历史与文化交流中,蒙古族与藏族的文明互动是较为频繁的。明朝末年,藏传佛教格鲁派通过三世达赖索南嘉措的传教活动,在蒙古土默特部迅速传播开来。史料的记载基本上是以土默特部俺答汗与格鲁派索南嘉措的仰华寺会晤为主,但这只是格鲁派传入土默特部的开始。这类文字史料中的记载不足以展现蒙藏双方文明交流的细节,因此需要补充图像史料的研究。本文主要通过考证文字史料中明朝末年格鲁派东传土默特部的路线,即三世达赖索南嘉措传教路线,发现文字史料的记载存在关注点单一;空间流动性不足等问题。为解决这一问题,除关注史料中的记载之外,着重关注寺院及寺院壁画。首先研究黄教寺院的数量和时空变化,同时对寺院壁画进行时空的排列和选取。以1578年索南嘉措进入青海为时间界限,对比此时间点前后格鲁派寺院数量的增减和时空的变化,认识到索南嘉措通过驻锡、新建、授记建立、影响改宗等方式扩大格鲁派的影响范围:青海河湟地区的寺院数量继续保持较快的增长;黄南一带增长迅速,成为格鲁派的又一中心地带。蒙古土默特部,在俺答汗归来之后,格鲁派教法也有较快的发展。其次,研究土默特地区黄教寺院壁画的风格承传问题。以图像史学的研究方法为指导原则,通过对土默特地区黄教寺院壁画的造型单元分析,对比西藏已有壁画风格,得出土默特地区黄教寺院的壁画风格:初期继承了西藏江孜风格和古格样式,后又受勉唐画派和中原汉地的影响,融合蒙古族独特的色彩选择,最终形成了多元融合的壁画风格。最后,研究土默特地区黄教寺院壁画图像的义蕴变化。利用图像史学的方法,将土默特地区黄教寺院壁画图像与其他地区壁画进行对比,从而发现其不同之处:1、土默特地区黄教寺院壁画的造像形制融入蒙古族服饰元素;2、土默特地区黄教寺院壁画普遍存在怒相神结静相神手印的现象;3、土默特地区黄教寺院中出现与蒙古族游牧生活息息相关的壁画,马的形象有了蒙古马的特点。整篇文章遵循图像史学的研究方法,以明朝末年藏传佛教格鲁派东传土默特部路线为出发点,以这条路线上的寺院为落脚点,以土默特地区黄教寺院壁画所展现的信息为关注点进行对比研究,探讨寺院壁画的承传问题,展现文字史料不能展现的微观状况,丰富我国少数民族文明交流史的研究。
赵丽艳[5]（2020）在《走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究》文中认为20世纪,为中国画现代转型奋斗一生的画家、学者不胜枚举,李伯安是世纪末的一个特例,他与新中国同龄,经历了“文革”的时代影响,在改革开放的社会文化语境下,用尽自己毕生心血开辟了一条新的艺术之路,形成了极具个性化的绘画语言。本文以李伯安的绘画艺术作为个案进行研究,将其代表作品巨幅人物长卷《走出巴颜喀拉》为重点研究对象,深入感悟画家的精神世界,通过对李伯安个人性格成因的剖析,分析画家在时代、政治、经济、社会文化的背景下,其水墨人物的绘画语言形成的过程及思想变化;以探究《走出巴颜喀拉》最终形成极其震撼的、独具特点的中国水墨人物作品之成因,进而分析在20世纪中国人物画的现代转型中,李伯安的绘画艺术对画坛的重要影响及启示作用。在20世纪末全球化的语境中,在社会模式激变、巨变的时代,李伯安师法传统、师法西方造型艺术、师法民间艺术、师法自然,在长期的艺术实践中已形成了自己独特的绘画面貌。李伯安在生命最后的十年里绘制了气势撼人的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》。他的作品在继承传统人物长卷表现手法的基础上,结合画家对传统中国画用线的理解,大胆的融合西方绘画及其他艺术门类的表现语言,以坚实有力的团块体量结构、强烈的黑白冲突及画家独有的意象造型语言,创造出中国历代画史到近世画坛不曾有过的大气雄强、现代感十足的绘画巨作,将中国水墨人物推到了一个新的高度。本文通过李伯安的生活背景、个人性格、艺术经历、自身素养、插图、连环画作品等方面的研究,分析李伯安绘画独特的艺术语言体系下个性化意象造型等绘画语言转变过程及形成的内因与外因,突出《走出巴颜喀拉》特殊的精神价值。李伯安纯粹的艺术精神值得人们永久怀念与崇敬。从绘画风格学角度出发,通过对其作品藏族题材绘画的图像表意进行转译,研究李伯安作品的章法布局、形式规律、写实技法、造型变化,新笔墨语言等特征,以李伯安不同时期人物画作品为依托,结合相关的文字记载和图像研究,着眼于在社会现代化转型的时代背景,剖析艺术家的绘画思想及绘画风格转变的过程以及与时代的关系。梳理李伯安汲取传统绘画营养的内在根基,分析画家融汇西方古典绘画及现代艺术等多种元素和造型理念的开放性视野。得出结论,即李伯安作为现实主义人物画家,实现了中国人物画造型写实的写意化转换,以及在解决长期以来中国人物画中笔墨与造型、中与西的冲突问题所做的努力及成效。以此研究《走出巴颜喀拉》从现实主义到写意精神的转变,探析时代背景下中国画现代转型发展轨迹;站在21世纪的视角分析中国画现代转型过程中的得与失,以此探析中国水墨人物画创作规律及未来发展方向。
王若雅[6]（2020）在《澜沧江上游藏族百户传统民居建筑研究》文中指出中国藏族部落制“政治分化”的管理基础以及后发展出的以“政教合一”为核心的社会经济基础对如今的青藏地区具有巨大的持续的影响。一方面,寺院及活佛作为藏族人民精神信仰的重要载体,对部落头人的管理方式有直接的巨大影响,宗教力量可以凌驾于部落头人管理之上,所以在“政教合一”的管理制度下,甚至会常常出现一人身兼活佛与头人身份或者两身份以叔侄关系出现,对部落内进行绝对的统治的情况;另一方面,在中国藏族部落的漫长历史中,封建政权从未放弃对青藏地区的加强管理,最终完成了中国藏族部落制度“氏族-藏区奴隶制-封建农奴制-领主（寺院、政府、贵族）占有制”过程的转化,直到清代时期政府颁布了直接管理青海牧区藏族的一种政治措施——千百户制度,完成了对藏族地区的彻底控制,原来利用野蛮武力征服的部落头人拥有了千户、百户的全新政治身份,更重要的是头人们对于财力物力的掌握更胜从前,这同样体现在他们所居住的民居上。百户民居除了规模更大、形制更高、造型更多样外,与普通碉房的区别更是体现在千户、百户民居在建筑学和规划学层面考虑了更多在对外管理、功能组团、布局形式、空间形态等方面对其公共属性的表达。本论文的研究对象是澜沧江上游的百户民居建筑,研究范围限定在澜沧江上游囊谦千户部落下的七个直辖百户部落为主展开。对于藏族百户民居建筑的研究与其保护与利用模式的探索是本文需解决的重要问题。本研究希望利用建筑学、规划学、环境行为学等综合学科发掘澜沧江上游藏族百户民居与百户部落、寺庙之间潜在的紧密关系,对百户民居建筑特有的营造智慧进行提炼归纳,对其历史演进与未来发展价值做出有效的还原分析和展望。首先对该流域内囊谦千户下的七个直辖百户部落的百户民居进行定位和实地调研。调研案例挑选出保留较好的东坝、巴青、琼保以及仲达乡隆保百户民居,并且对于藏族百户部落、澜沧江上游传统村落与传统民居的相关基础资料进行系统性梳理,为百户民居建筑研究打下扎实基础。第二步多维度地对以上四个百户民居建筑案例进行对比与分析,并对百户民居建筑区别于传统碉房的根本价值进行总结。第三步是明晰百户民居建筑的价值、全面分析百户民居案例保护与利用的优劣势,最终提出对于百户民居建筑保护与利用的整体思路与具体策略,并对三个案例分别提出详细的保护与利用模式、可参考的的设计定位与具体方案。本次研究的成果一方面加强了对百户民居建筑的研究,另一方面可为今天青海藏族地区传统村落和传统民居的研究和保护提供有利的借鉴。通过上述研究可得到以下结论:1)藏族百户民居的平面布局特点根据民居周边资源的分布、军事防御的需求、村落空间尺度的大小、建筑之间的组织关系进行推测得出结论,整体分为内向扩散倾向和外向扩散倾向两种情况,这对藏族百户民居的平面要素组织、立面造型、空间特征都有决定性的影响。2)不论大小,规模、区位,每个藏族百户民居都具有“三分之一居住、三分之一办公、三分之一招待”的综合型建筑特点。与传统碉房不同,藏族百户民居中最核心的平面构成要素首先是起居室,其次是牲畜棚,然后是卧室,三种功能无论是在面积、使用频率都是最高。3)藏族百户民居应采用“标本式”的具体的、具有针对性的保护与利用模式,要体现百户民居对于大自然与生命的尊重、对宗教信仰的追求、对建筑材料的成熟处理等营造智慧进行记录和保留,在玉树州域内重点打造百户文化旅游热线。
智力泉[7]（2020）在《中国“八吉祥”图像探究》文中研究指明华夏民族的文明源远流长,文化博大精深,其中吉祥文化正是中华传统文化中不可或缺的一部分。对于吉祥文化的传承和发扬而言,吉祥图像起到了不可替代的作用。吉祥图像的主题中往往包含着中华传统的文化信仰和精神追求,同时也是我国古老装饰艺术中的重要门类。而“八吉祥”图像作为具有代表性的传统吉祥图像之一,因其鲜明独特的造型、丰富的象征意义、广泛的社会影响力,为中华百姓所喜闻乐见,是中国传统艺术宝库里的一件瑰宝。本文主要从“八吉祥”图像的概述,“八吉祥”图像的起源与演变,“八吉祥”图像的表现形式等三个方面对中国“八吉祥”图像进行详细的研究和分析,希望通过研究分析图像的特征和艺术处理手法,揭示其中蕴含的传统文化、宗教信仰以及象征意义,总结归纳传统“八吉祥”图像的设计观念和构成形式。并在此基础上对传统“八吉祥”图像与现代平面设计相互融合的方式进行探索实践,尝试发掘“八吉祥”图像在中国现代设计中的意义价值与实践运用。
杜英奇[8]（2020）在《建构与回响 ——《农奴愤》研究》文中研究指明《农奴愤》的创作始于1974年,它是由中央美术学院的雕塑家远赴西藏革命展览馆,与来自全国各地的艺术家以及展览馆的工作人员集体创作完成的大型综合性作品,它在中国现代雕塑史中占有重要位置。本文首先梳理了《农奴愤》创作的来龙去脉,以及雕塑文本与西藏封建农奴制历史之间的关系,发现中央美术学院的雕塑家致力于在创作中完成三个方面的建构——创作方法、创作队伍、创作母题。然后深入分析作品艺术本体语言的价值,发现《农奴愤》并不只是一组单一的泥塑作品,而是集合了多种艺术媒介的综合性作品,并与中央大厅的油画以及展览中另外两组大型雕塑之间形成了一套完整的叙事、象征体系。最后笔者从创作方法入手,以雕塑专业从业者的角度试图穿越历史原境,梳理《农奴愤》雕塑组在西藏的重要探索,总结《农奴愤》创作中的历史经验,并以此反思《农奴愤》的创作对后来学院中雕塑创作和雕塑教育的影响。
王巳龙[9]（2020）在《特定符号在藏文化语境中的表达研究 ——以“龙”（“鲁”与“珠”）为例》文中研究指明“鲁”（（?）,kLu）和“珠”（（?）,vBrug）是藏语言当中,表达龙符号所指的两个符号能指。本文借助符号学的阐释路径,运用民族学、人类学的理论范式及研究方法,以藏文化语境中的龙符号“鲁”和“珠”为研究对象,对特定符号在藏文化语境当中的表达进行了多角度的聚焦研究。研究首先对基本概念进行了力求科学合理的界定。本研究所立足的基本语境是藏文化语境。构成藏文化语境的主体和必要条件是藏文化,以藏文化为主体建构的语境可以生成藏文化语境。广义上的藏文化语境涵义较为宽泛,它不以地理位置、语言文字、人种体质或族属认同当中任何单个要素为唯一约束,而是一个需要在所有向度上进行综合讨论的概念。藏文化语境既不是固定不变的,也不应当存在非此即彼的精确界限,而是相对模糊的动态的叙述范围,需要依据多因素进行综合判定。作为本文研究的对象能指符号,“鲁”符号所指范畴十分宽泛,且其概念和形象,在历史上呈现出变化状态,因此一个“鲁”符号表达是否属于龙,应当根据其外形形象、叙事话语体系及其叙事中与人的关系和互动模式进行判断。“珠”符号所指范畴相对确定,但同样具有多重含义,亦在表意方面存在变迁。本文在综合分析的基础上,对“鲁”、“珠”与龙符号的范畴进行归纳总结,以定量指标作为参考因素进行辅助判断,定性地界定了相对明确的龙符号及龙符号丛概念。基于明确的龙符号丛概念,在藏文化语境的边界条件下,本文首先对藏文化语境当中龙符号在文本当中所呈现的形象进行了归纳总结和文化定位。藏文化语境中的龙符号文本主要分为口传文本、典籍文本、视觉文本和行为文本几大类,其中符号的赋值则依附于文本成为能够被解释的呈现状态。龙符号的形象描述,在不同类型文本当中有不同的展示。对不同类型文本中龙符号形象的考察,即是将龙符号在文本中的解释意义还原为文本意义进行复原和呈现。龙符号在文本意义当中的呈现,是符号发出者赋予符号的意图意义进入文本之后,在文本当中的表达。宗教文本和世俗文本中龙符号表达的意义不同;个体创作文本和群体创作文本中龙符号的表达也存在差异。龙符号在行为文本中的表达亦有其特征属性。龙符号表达的核心是表达主体,而表达的动机和功能比表达生成的文本及其中的符号形象是否遵循事实或是否符合约定俗成的一般逻辑更为重要。对符号表达的分析是通过文本意义反向追溯并分析阐释叙述主体意图意义的过程。藏文化语境中的龙符号在发展历史中,除了持续的文化变迁外,还发生了两次文化形象的跃迁。其中人格化龙形象的生成体现了藏区社会的超现实话语向人类主体的理性社会之转型;汉族龙形象进入藏文化龙符号丛则表明跨语境文化交流由自发自觉活动转而成为系统化的主动社会策略。本文同时也将多民族、多文化的龙符号表达作为藏文化语境下龙符号研究的平行参照物。龙符号广泛存在于世界各国各民族话语体系的叙事中,藏文化语境当中的龙符号表达存在一定的共性要素,更有其突出的独属特点。龙符号在藏文化语境下的叙事是作为行为主体的人类以符号为媒介进行的表达,其叙事生成的阐释体现出人类在其所处社会语境中的功能需求。龙符号叙事在藏文化语境中的呈现以及动态变化,实际上是人在构建文化语境时对语言策略的实践。
陈曙光[10]（2020）在《清代唐卡与版印唐卡图像关系研究》文中研究指明清代唐卡与版印唐卡是蒙藏佛教美术的重要组成部分,同时也是中国佛教美术的一颗璀璨的明珠。不仅内容丰富,形式也多样,且种类繁多,但大多数是布面和纸上绘制的居多。版印唐卡作为唐卡的一种,也是唐卡传播的主要方式之一,在信奉佛教的时代,唐卡叙述着各地区的历史面貌,成为一个时代的印记。在清代不管是质量上还是在数量上把佛教版画推向了无与伦比的高度。18世纪—19世纪清代佛教唐卡主要传播地区有（国内）藏区、蒙古地区、中原地区,（国外）印度等地区。在特定的文化背景下各地区的佛教唐卡在本民族的文化基础上又融合其他民族或国家的文化艺术产生了多元化的佛教唐卡艺术。因此各地区的唐卡相互影响走向了历史最辉煌的时期。本文主要分为四个部分进行分析及阐述:第一部分,绪论部分,第二部分是论文的正文部分,主要以唐卡与版印唐卡的概述来了解唐卡与版印唐卡的历史、发展、种类、特点。通过图像对比方式分析出唐卡与版印唐卡之间的相互参考和拷贝以及版印唐卡是唐卡图像主要的传播方式之一的结论。第三部分,主要以图像分析方式论证出雍和宫唐卡、版印唐卡跟蒙藏地区的唐卡、版印唐卡、以及壁画之间分析出图像关系。第四部分,主要阐述了故宫唐卡与石刻版印唐卡种类、特点。分析故宫唐卡与石刻版印唐卡的图像关系以及蒙藏唐卡图像关系。加以证明版印唐卡的图像传播功能以及对清代唐卡图像对蒙藏地区的影响。笔者以雍和宫、故宫、德格、蒙古、纳塘、印度等唐卡为例研究版印唐卡与唐卡图像关系这一专题。通过图像研究可以知道对各时期、各民族以及各地区的宗教,哲学以及艺术融合的发展历程。由于唐卡的历史意义不同凡响,更是对今天的宗教学及相关学科的研究提供了丰富的图像资料。本研究无论在蒙藏佛教领域上还是在传统民族文化发展都具有传播和延续的价值。
二、图像资料与藏学研究（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、图像资料与藏学研究（论文提纲范文）
（3）金翅鸟形象与中西文化交流 ——以敦煌西域为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 金翅鸟起源 |
| 第一节 印度神话中的金翅鸟 |
| 第二节 佛经中的金翅鸟 |
| 第三节 印度艺术中的金翅鸟 |
| 第二章 从西域到敦煌看金翅鸟造像流变及其内涵 |
| 第一节 西域石窟的金翅鸟造像特征及其内涵 |
| 第二节 敦煌石窟的金翅鸟造像特征及其内涵 |
| 第三节 两大区域的金翅鸟造像比较 |
| 第三章 以金翅鸟造像变迁谈中西文化交流 |
| 第一节 金翅鸟在中西文化交流中的作用与影响 |
| 第二节 金翅鸟造像本土化的意义 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附图1·西域图集 |
| 附图2·敦煌图集 |
| 附录 |
| 表一 西域石窟中的金翅鸟形象纵览 |
| 表二 敦煌石窟中的金翅鸟形象纵览 |
| 致谢 |
（4）土默特地区黄教寺院壁画承传研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题目的 |
| 1.2 选题意义 |
| 1.3 基本概念界定 |
| 1.4 文献综述及研究现状 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 研究创新 |
| 1.7 研究思路 |
| 2 明末格鲁派东传土默特地区的路线 |
| 2.1 索南嘉措传教路线考 |
| 2.1.1 进入青海 |
| 2.1.2 南下理塘 |
| 2.1.3 再次北上 |
| 2.2 文字史料记载的不足之处 |
| 3 明末格鲁派东传土默特地区的寺院变化 |
| 3.1 受索南嘉措影响的主要寺院 |
| 3.2 索南嘉措传教前后格鲁派寺院的时空变化 |
| 3.3 本研究图像史料的选择 |
| 4 土默特地区格鲁派寺院壁画的风格承传 |
| 4.1 西藏地区壁画风格史 |
| 4.2 土默特地区多元融合的壁画风格 |
| 5 土默特地区格鲁派寺院壁画的义蕴变化 |
| 5.1 蒙古族服饰元素对造像的影响 |
| 5.2 怒相护法神普遍结静相神手印问题 |
| 5.3 蒙古族生活元素融入佛教壁画 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:图版目录 |
| 在学研究成果 |
| 致谢 |
（5）走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、 选题的缘起及意义 |
| 二、 研究现状的文献综述 |
| 三、 研究方法和研究价值 |
| 一、 研究方法 |
| 二、 研究内容及价值 |
| 第一章 《走出巴颜喀拉》的创作语境 |
| 第一节 写实水墨人物长卷《流民图》的影响 |
| 第二节 从写实到宣情的启示——人物组画《矿工图》 |
| 第三节 表现主义人物组画《原爆图》的影响 |
| 第二章 李伯安与《走出巴颜喀拉》 |
| 第一节 李伯安的艺术成长背景 |
| 一、 学艺之初 |
| 二、 插图对其创作的影响 |
| 第二节 李伯安的个人性格 |
| 一、 作为普通人的李伯安 |
| 二、 作为画家的李伯安 |
| （一） 初为画家 |
| （二） 结缘《走出巴颜喀拉》 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》绘制时间的确定 |
| 一、 关于《走出巴颜喀拉》绘制时间的不同版本 |
| 二、 《走出巴颜喀拉》绘制时间考证 |
| 第三章 《走出巴颜喀拉》的图式研究 |
| 第一节《走出巴颜喀拉》组画介绍 |
| 一、 神圣的灵魂诉求 |
| 二、 虔诚的宗教信仰 |
| （一） 《开光大典》 |
| （二） 《朝圣》 |
| （三） 《哈达》 |
| （四）《玛尼堆》 |
| 三、 丰富的世俗生活 |
| （一） 《劳作》 |
| （二） 《歇息》 |
| （三） 《藏戏》 |
| （四） 《赛马》 |
| 四、 生命意义的追问 |
| 第二节 对传统长卷结构的借鉴与拓展 |
| 一、 故事画的叙事方法 |
| 二、 人物画长卷结构 |
| （一） 单景式构图法 |
| （二） 连续式构图法 |
| 三、 《走出巴颜喀拉》的意象时空 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》的形式构成 |
| 一、 对西方宏大场景人物画的借鉴 |
| 二、 形式美的个性化表现 |
| （一） “点”、“线”、“面”的形式安排 |
| （二） 对比与均衡 |
| （三） 移动的视点 |
| （四） 节奏的运用 |
| 第四节 连环画场景设计表现语言的运用 |
| 一、 连环画叙事结构的传承与演变 |
| 二、 《走出巴颜喀拉》“摄取”场景的特点 |
| 第四章 《走出巴颜喀拉》绘画语言分析 |
| 第一节 李伯安水墨人物的造型基础 |
| 一、 写实水墨人物造型特征 |
| 二、 “太行系列”人物画造型的意象变化 |
| 第二节 《走出巴颜喀拉》的意象造型转化 |
| 一、 头部造型的意象表现 |
| （一） “重意与尚形”的造型特征 |
| （二） 眼部的“形”、“神”表达 |
| （三） 丑拙的意象变化 |
| 二、 躯干、四肢及服饰器物的意象特征 |
| （一） 躯干、四肢造型的意象转换 |
| （二） 服饰从方直到浑圆的团块塑造 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》笔墨语言的生成与特征 |
| 一、 李伯安的笔墨源流 |
| 二、 笔墨题材的丰富多元 |
| 三、 《走出巴颜喀拉》的笔墨特征 |
| （一） “中西融合”的笔墨形态 |
| （二） 笔墨运用的精神指向 |
| 第四节 《走出巴颜喀拉》用线的审美特质 |
| 一、 寻“形”用线的非传统笔法 |
| 二、 线条的张力 |
| 第五章 李伯安绘画思想的形成与艺术价值 |
| 第一节 李伯安绘画的三个转折 |
| 一、 “它山之石可以攻玉”绘画语言探索期（1984-1988） |
| 二、 “见异，唯知音耳”巨幅长卷的磨砺与洗练（1989-1994） |
| （一） 跨艺术门类“取法” |
| （二） “藏族题材”的时风影响 |
| （三） 大气雄强的审美理想与传统用线的溯源 |
| 三、 “墨韵通达天地宽”超越自我的写意境界（1995-1998） |
| 第二节 《走出巴颜喀拉》的艺术价值 |
| 一、 “崇高”之美 |
| 二、 时代呼唤的力作——《走出巴颜喀拉》的现实意义 |
| 三、 “有容乃大”——对中国人物画现代转型的融合之法 |
| 四、 从写实到写意——李伯安的笔墨与造型观 |
| 五、 民族精神与家国情怀 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）澜沧江上游藏族百户传统民居建筑研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 研究起因:对碉房建筑类型研究再深入 |
| 1.1.2 问题聚焦:百户民居建筑与其他碉房建筑的区别体现 |
| 1.1.3 问题切入:藏族百户民居建筑营造智慧及保护利用模式探究 |
| 1.2 研究对象及范围 |
| 1.3 研究目的、意义及相关概念 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 相关概念界定 |
| 1.4.1 “百户”相关概念 |
| 1.4.2 相关历史概念 |
| 1.5 国内外研究现状 |
| 1.5.1 国外研究现状 |
| 1.5.2 国内研究现状 |
| 1.5.3 国内外研究现状的总结 |
| 1.6 研究方法与框架 |
| 1.6.1 研究方法 |
| 1.6.2 研究框架 |
| 1.7 本章小结 |
| 2 澜沧江上游藏族古百户部落背景研究 |
| 2.1 藏族古百户部落影响要素 |
| 2.1.1 自然地理要素 |
| 2.1.2 历史政治要素 |
| 2.1.3 宗教人文要素 |
| 2.2 藏族古百户部落分布及案例基本情况 |
| 2.2.1 青海省域古百户部落 |
| 2.2.2 玉树市域古百户部落 |
| 2.2.3 囊谦县域古百户部落及案例基本情况 |
| 2.3 本章小结 |
| 3 澜沧江上游藏族百户聚落与其民居建筑现状分析 |
| 3.1 百户聚落分布与分类 |
| 3.1.1 聚落分布特征 |
| 3.1.2 聚落分类特征 |
| 3.2 传统民居建筑特征 |
| 3.2.1 三种碉房民居 |
| 3.2.2 游牧帐房民居 |
| 3.3 百户民居案例选取 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 澜沧江上游藏族百户民居建筑研究 |
| 4.1 百户民居基本概况 |
| 4.1.1 百户民居案例概况——东坝、巴青、琼保 |
| 4.1.2 百户民居与村落的组织关系特征 |
| 4.2 百户民居平面构成基本要素组织关系 |
| 4.2.1 平面构成基本要素 |
| 4.2.2 平面构成基本要素组织关系 |
| 4.3 百户民居立面特征 |
| 4.3.1 立面整体特征 |
| 4.3.2 门窗细部特征 |
| 4.3.3 围墙围合特征 |
| 4.3.4 前导空间特征 |
| 4.3.5 装饰艺术特征 |
| 4.4 百户民居空间特征 |
| 4.4.1 空间类型 |
| 4.4.2 空间尺度 |
| 4.4.3 空间构成手法 |
| 4.5 百户民居选材与结构特征 |
| 4.5.1 百户民居选材特征 |
| 4.5.2 百户民居结构做法概述 |
| 4.6 百户民居的独特定位和价值 |
| 4.6.1 百户民居与千户民居——囊谦喀觉让寺 |
| 4.6.2 百户民居与贵族碉房民居——拉康仓 |
| 4.6.3 百户民居与普通碉房民居 |
| 4.7 与非澜沧江地区百户民居对比分析 |
| 4.8 本章小结 |
| 5 澜沧江上游藏族百户民居建筑保护与利用 |
| 5.1 保护与利用的价值评估 |
| 5.1.1 悠久的历史价值 |
| 5.1.2 深厚的文化价值 |
| 5.1.3 丰富的科学价值 |
| 5.2 保护与利用的现状与现存问题分析 |
| 5.2.1 百户民居现状与现存问题 |
| 5.2.2 积极因素及有利条件 |
| 5.3 保护与利用的整体思路 |
| 5.4 保护与利用的具体策略 |
| 5.4.1 建筑周边环境整治 |
| 5.4.2 修缮百户民居主体 |
| 5.4.3 改善内部功能布局 |
| 5.4.4 结合“百户”文化传承 |
| 5.5 保护与利用的设计研究 |
| 5.5.1 百户民居利用与设计要点 |
| 5.5.2 传统百户民居更新改造设计 |
| 5.6 本章小结 |
| 6 结论 |
| 6.1 主要研究结论 |
| 6.2 论文不足 |
| 6.3 论文展望 |
| 参考文献 |
| 图表目录 |
| 攻读硕士期间科研成果 |
| 致谢 |
（7）中国“八吉祥”图像探究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究对象与范围 |
| 二、研究背景与现状 |
| 三、研究方法与途径 |
| 第一章 “八吉祥”图像概述 |
| 第一节 何谓“八吉祥” |
| 第二节 吉祥观念的形成以及吉祥图案起源 |
| 第二章 “八吉祥”图像源流考 |
| 第一节 “八吉祥”图像的起源 |
| 第二节 “八吉祥”图像的演变 |
| 一、“轮” |
| 二、“螺” |
| 三、“幢” |
| 四、“盖” |
| 五、“莲” |
| 六、“瓶” |
| 七、“鱼” |
| 八、“结” |
| 第三章 “八吉祥”图像的表现形式 |
| 第一节 “八吉祥”图像的呈现载体 |
| 一、器物装饰 |
| (一)瓷器 |
| (二)金银铜器 |
| (三)漆器 |
| 二、纺织品纹样 |
| 三、建筑装饰 |
| 第二节 “八吉祥”图像的构成形式 |
| 一、团型 |
| 二、方型 |
| 三、散点型 |
| 第四章 “八吉祥”图像在现代设计中的运用 |
| 第一节 “八吉祥”图像对平面设计的意义与价值 |
| 第二节 “八吉祥”视觉形象设计(我的设计实践) |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（8）建构与回响 ——《农奴愤》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 研究综述 |
| 第一章 《农奴愤》的创作与探索 |
| 第一节 历史机遇与藏地实践 |
| 第二节 雕塑的文本与母题 |
| 第三节 雕塑家群体与创作 |
| 第二章 综合性艺术语言的创造 |
| 第一节 高原的革命场域 |
| 第二节 现实与浪漫的交响 |
| 第三节 多维度艺术综合体 |
| 第三章 《农奴愤》创作中的方法与经验 |
| 第一节 从采风到创作的实践与传承 |
| 第二节 集体的塑造 |
| 第三节 历史记忆与民族史诗 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（9）特定符号在藏文化语境中的表达研究 ——以“龙”（“鲁”与“珠”）为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 第一节 研究意义 |
| 第二节 国内外研究综述 |
| 一、关于龙的研究 |
| 二、关于藏族龙神崇拜或信仰的研究 |
| 三、关于藏文化中神灵的研究 |
| 四、关于特征文化符号的文化研究 |
| 五、关于藏族“龙”的主要观点和争议 |
| 第三节 主要方法与素材 |
| 第四节 创新点 |
| 第一章 基本概念界定 |
| 第一节 藏文化语境的范畴 |
| 一、藏区、藏地和青藏高原 |
| 二、藏民族及其文化来源 |
| 三、藏文化语境 |
| 第二节 “鲁”、“珠”与“那伽”辨析 |
| 一、“鲁”的释义及概念 |
| 二、“珠”的释义及概念 |
| 三、“那伽”的定义、概念及形象 |
| 四、“鲁”、“珠”、“那伽”与龙的符号化阐释路径 |
| 第三节 龙的符号丛 |
| 一、真实存在的动物形象 |
| 二、虚构的超现实形象 |
| 三、变幻之龙:真实与虚构结合的锚点 |
| 第四节 龙符号的文本 |
| 一、狭义文本 |
| 二、广义文本 |
| 第二章 藏文化文本中的龙形象 |
| 第一节 龙的口传形象 |
| 一、民间歌谣、故事与古代神话中的龙 |
| 二、口传史诗《格萨尔》中的龙 |
| 三、当代民间口头传说中的龙 |
| 第二节 龙的典籍形象 |
| 一、龙的宗教典籍形象 |
| 二、龙的世俗典籍形象 |
| 三、非虚构典籍中的龙 |
| 第三节 龙的视觉形象 |
| 一、平面视觉的龙 |
| 二、立体视觉的龙 |
| 三、动态视觉的龙 |
| 第四节 龙的行为文本形象 |
| 一、与龙有关的日常行为 |
| 二、与龙有关的非日常行为 |
| 三、龙的其它行为文本 |
| 第三章 龙符号在藏文化语境中的表达 |
| 第一节 早期、中期和晚期的龙 |
| 一、早期的龙 |
| 二、中期的龙 |
| 三、晚期的龙 |
| 第二节 世俗文本的龙叙事表达 |
| 一、群体创作文本 |
| 二、个体创作文本 |
| 三、非原创文本 |
| 第三节 宗教文本的龙叙事表达 |
| 一、宗教-宗教文本 |
| 二、宗教-世俗文本 |
| 三、世俗-宗教文本 |
| 第四节 民俗仪轨中对龙的表达 |
| 一、龙在日常生活中的表达 |
| 二、龙在非日常活动中的表达 |
| 三、日常与非日常的链接 |
| 第四章 “龙”符号所指的变迁 |
| 第一节 文化形象的变迁和跃迁 |
| 一、术语借用:跃迁 |
| 二、文化形象的跃迁 |
| 三、龙的两次形象跃迁 |
| 第二节 “鲁”:从泛灵到厉神 |
| 第三节 “珠”:从雷声到瑞兽 |
| 第四节 “鲁”家族的构建 |
| 第五节 龙王龙女:龙的人格化 |
| 一、佛教文本中的“龙女” |
| 二、藏文化中的拟人龙神 |
| 三、藏文化语境中的龙王和龙女 |
| 第五章 多文化的龙叙事表达 |
| 第一节 汉族的龙叙事 |
| 一、以应龙为代表的先秦龙 |
| 二、以黄龙为代表的经典龙 |
| 三、皇权之龙和人格化的龙 |
| 第二节 西南各少数民族的龙叙事 |
| 第三节 台湾地区的龙叙事 |
| 第四节 西方的龙叙事 |
| 一、泛基督教叙事中的龙 |
| 二、邪恶之龙 |
| 三、“屠龙”的叙事 |
| 第六章 藏文化语境下龙符号叙事的解读与阐释 |
| 第一节 崇拜与畏惧:万物有灵的龙 |
| 第二节 交流与供奉:自成一统的龙 |
| 第三节 调伏与教化:护持教法的龙 |
| 第四节 文化建构中的语言策略 |
| 结论 |
| 一、龙符号的判定 |
| 二、龙符号的形象、表达及文化跃迁 |
| 三、意义、启示和未来展望 |
| 参考文献 |
| 附录 在校期间发表论文一览 |
| 致谢 |
（10）清代唐卡与版印唐卡图像关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 一、绪论 |
| (一)研究目的和意义 |
| (二)研究综述 |
| (三)研究重点、难点及主要观点 |
| (四)研究方法 |
| (五)创新之处与不足 |
| 二、清代唐卡与版印唐卡的概述 |
| (一)唐卡与版印唐卡的发展历史概述 |
| (二)清代唐卡与版印唐卡的种类及特点 |
| (三)唐卡与版印唐卡的关系 |
| 三、雍和宫唐卡、版印唐卡与蒙藏地区的图像关系 |
| (一)雍和宫唐卡与版印唐卡概述、种类特点 |
| (二)雍和宫独幅版印唐卡《大白伞盖佛母》 |
| (三)雍和宫石刻版印唐卡 |
| (四)雍和宫唐卡与蒙藏地区图像关系 |
| 四、故宫唐卡与石刻版印唐卡概述 |
| (一)故宫唐卡与石刻版印唐卡概述 |
| (二)故宫唐卡《班禅源流》 |
| (三)故宫唐卡和石刻版印唐卡《迦叶佛》 |
| (四)故宫石刻版印唐卡《威德吉祥天母》对比 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文 |
四、图像资料与藏学研究（论文参考文献）
- [1]吐蕃时期摩崖石刻研究[D]. 卓玛本. 青海民族大学, 2021
- [2]11至13世纪西藏帕拉风格绘画艺术研究[D]. 胡小龙. 西藏大学, 2021
- [3]金翅鸟形象与中西文化交流 ——以敦煌西域为中心[D]. 丁琳. 西北民族大学, 2021(09)
- [4]土默特地区黄教寺院壁画承传研究[D]. 刘肖哲. 内蒙古科技大学, 2020(10)
- [5]走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究[D]. 赵丽艳. 中国艺术研究院, 2020(07)
- [6]澜沧江上游藏族百户传统民居建筑研究[D]. 王若雅. 西安建筑科技大学, 2020(01)
- [7]中国“八吉祥”图像探究[D]. 智力泉. 南京艺术学院, 2020(02)
- [8]建构与回响 ——《农奴愤》研究[D]. 杜英奇. 中央美术学院, 2020(01)
- [9]特定符号在藏文化语境中的表达研究 ——以“龙”（“鲁”与“珠”）为例[D]. 王巳龙. 西南民族大学, 2020(04)
- [10]清代唐卡与版印唐卡图像关系研究[D]. 陈曙光. 内蒙古师范大学, 2020(08)